А.В. Михайлов
Выдающийся музыкальный критик
Время течет быстро, и те деятели культуры, которые совсем недавно привлекали к себе всеобщее внимание, находились в центре событий и вызывали ожесточенную полемику, отодвигаются, как это нередко происходит, в академическую тишину и покой, никого больше не трогают и не занимают. Они, как говорится, перестали быть актуальными.
Нечто РїРѕРґРѕР±РЅРѕРµ произошло СЃ Теодором РђРґРѕСЂРЅРѕ, РёРјСЏ которого достаточно хорошо известно Сѓ нас. Однако сейчас Р¶Рµ следует добавить — известно прежде всего РёР· критических статей, РёР· критических, РёРЅРѕРіРґР° крайне резких критических упоминаний его, известно (тем, кто РЅРµ читает РїРѕ-немецки) РёР· вторых СЂСѓРє. Прошло почти двадцать лет после смерти РђРґРѕСЂРЅРѕ, Рё теперь более чем РєРѕРіРґР°-либо очевидно: СЃРѕ смертью его РІ прошлое отошла целая большая СЌРїРѕС…Р° западной музыкальной истории, целая СЌРїРѕС…Р° музыкального опыта, целая СЌРїРѕС…Р° музыкальной эстетики, тесно связанной СЃ творчеством. РћРЅР°, эта СЌРїРѕС…Р°, располагала РІ лице Теодора РђРґРѕСЂРЅРѕ самым тонким Рё диалектичным СЃРІРѕРёРј толкователем Рё агитатором. РќРѕ нам сейчас трудно оценить роль, сыгранную немецким мыслителем, — трудно потому, что РјС‹, отчасти его современники, восприняли его деятельность чрезмерно отстранение, СЃ той предубежденностью, которая мешает приблизиться Рє явлению, прожить Рё исчерпать его внутренний конфликт. РўСЂСѓРґРЅРѕ понять явление, РЅРµ РІРѕР№РґСЏ РІ него, РЅРµ проникнувшись его внутренней заботой, какой-то симпатией Рє нему. Еще труднее осознавать Рё оценивать задним числом то, что РЅРµ было своевременно понято Рё оценено РІ СЃРІРѕРёС… внутренних интенциях. Рто Рё есть для нас случай РђРґРѕСЂРЅРѕ. Его наследие принадлежит прошлому Рё СѓР¶Рµ РЅРµ затрагивает нашу мысль, РЅРµ задевает ее так, как могло Р±С‹ затронуть Рё задеть еще двадцать лет назад. Что Р¶Рµ, рассматривать нам теперь это ушедшее РІ прошлое явление академически бесстрастно? Рли РІСЃРµ-таки попытаться воссоздать его Р¶РёРІРѕР№ облик?
Попробуем пойти вторым путем, зная, однако, наперед, что успеем сделать лишь несколько первых шагов. Пусть остальное доскажут для нас работы Адорно, пронизанные живой острой мыслью.
Начнем с вопроса. Кто был он, автор многочисленных статей о музыке и двух монографий-эссе — о Рихарде Вагнере и Густаве Малере, автор “Философии новой музыки”, вышедшей в 1949 г., а написанной в
281
эмиграции, РІ РЎРЁРђ, автор РєРЅРёРі РїРѕ философии, писавший Рѕ Сёрене Кьеркегоре Рё Рѕ Гуссерле Рё феноменологической школе, директор Франкфуртского института социологии? Был ли РѕРЅ музыковедом, философом или социологом? Был ли РѕРЅ всем этим РїРѕ отдельности или сразу? Наверное, проще сказать, кем РЅРµ был этот всесторонний человек, сверх всего еще Рё композитор, чьи сочинения недавно собраны Рё изданы РІ довольно солидном томе. Ртак, кем Р¶Рµ РѕРЅ РЅРµ был? Ответ РїСЂРёС…РѕРґРёС‚ незамедлительно: чем Р±С‹ РЅРё занимался РђРґРѕСЂРЅРѕ, РѕРЅ РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ был историком. РќРµ РІ том смысле, что РѕРЅ РЅРµ писал специальных исторических трудов, — нет, РѕРЅ РЅРµ был историком РІРѕ всех тех областях, какими действительно занимался. РћРЅ РЅРµ был историком музыки, историком философии, историком культуры. Р РІРѕС‚ как раз это, “отрицательное”, — то, чем РђРґРѕСЂРЅРѕ СЏРІРЅРѕ РЅРµ был, — подсказывает, кем Р¶Рµ был РѕРЅ РЅР° самом деле, РІ своем призматически преломленном многогранном единстве.
Ответ простой: он был музыкальным критиком. Но только музыкальным критиком необыкновенных, баснословных масштабов. Давайте не побоимся увидеть Адорно, это исключительно своеобразное явление культуры, всесторонне и вначале похвалим его, воздав ему должное.
Ртак, РђРґРѕСЂРЅРѕ был музыкальным критиком. РћРЅ воспитал РІ себе самое необходимое для этого — тонкость критической реакции. РћРЅ обладал исключительно широким РєСЂСѓРіРѕР·РѕСЂРѕРј, РѕРЅ знал музыку, как мало кто (Рѕ недостатках РђРґРѕСЂРЅРѕ речь, согласно договоренности, пойдет РЅРёР¶Рµ, Рё тогда РјС‹ укажем РЅР° то, что РђРґРѕСЂРЅРѕ вообще РЅРµ желал знать). Рто засвидетельствовал писатель, испытавший РђРґРѕСЂРЅРѕ РІ деле, — автор созданного СЃ его помощью Рё поддержкой романа “Доктор Фаустус”. РђРґРѕСЂРЅРѕ РїРѕРјРѕРі этому писателю, воспитанному РІ представлениях Рѕ музыке, какие сложились РІ 1880-Рµ РіРѕРґС‹, Рё жившему РёРјРё, составить СЃРІРѕР№ взгляд РЅР° музыку XX РІ., Рё РІ роман перешло РѕС‚ РђРґРѕСЂРЅРѕ РІСЃРµ тонкое Рё РіСЂСѓР±РѕРµ, что думал Рѕ музыке этот почти молодой еще РІ начале 40-С… РіРѕРґРѕРІ человек. Томас Манн писал так: “Я чувствовал, что РјРЅРµ РЅСѓР¶РЅР° помощь РёР·РІРЅРµ, нужен какой-то советчик, какой-то руководитель, СЃ РѕРґРЅРѕР№ стороны, компетентный РІ музыке, Р° СЃ РґСЂСѓРіРѕР№ стороны, посвященный РІ задачи моей эпопеи Рё способный СЃРѕ знанием дела дополнять РјРѕРµ воображение СЃРІРѕРёРј; СЏ СЃ тем большей готовностью РїСЂРёРЅСЏР» Р±С‹ такую помощь, что музыка, поскольку роман трактует Рѕ ней <...> была здесь... средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, больше того — человека Рё человеческого гения РІ нашу глубоко критическую эпоху”. Рдальше: “Описание серийной музыки Рё критика ее РІ том РІРёРґРµ, как РѕРЅРё даны РІ диалоге XXII главы “Фаустуса”, основаны целиком РЅР° анализах РђРґРѕСЂРЅРѕ; РЅР° РЅРёС… Р¶Рµ основаны Рё некоторые замечания Рѕ музыкальном языке Бетховена, встречающиеся СѓР¶Рµ РІ начале РєРЅРёРіРё...”' Р’РѕС‚ какие отзывы давал РѕР± РђРґРѕСЂРЅРѕ автор “Доктора Фаустуса”, Рё нет сомнений, что РјС‹ РЅРµ можем похвалить РђРґРѕСЂРЅРѕ лучше, чем его словами. Поскольку Томас Манн писал РѕР± РђРґРѕСЂРЅРѕ РјРЅРѕРіРѕ Рё хвалил его долго Рё красочно, РјС‹ отсылаем читателей Рє вполне адекватному переводу РЎ. Апта РІ С‚. 5 Рё 9 СЂСѓСЃСЃРєРѕРіРѕ собрания сочинений писателя.
Адорно не только хорошо знал музыку (какую — об этом скажем потом), но как критик он чувствовал жизненную необходимость получить самое широкое образование и обрести эрудицию во всех областях, какие могут быть ему полезны. Родившийся в 1903 г. во Франкфурте-на-Май-
282
не он был все равно что вундеркиндом. Только поздние стадии культур приносят такие феномены — молодого, да раннего. Еще не достигнув 20 лет он начал писать музыкально-критические статьи. Поразительные по зрелости и остроте мысли, по владению языком, уверенности стиля. Он учился тогда в Венском университете, и сам этот выбор предопределил направление всей последующей литературной деятельности Адорно. Бурлила музыкальная жизнь Вены 1920-х, но и венская философская жизнь в период расцвета логического позитивизма, в эпоху Людвига Витгенштейна, была не менее бурной. Может быть, Адорно не знал тогда, что он будет музыкальным критиком; может быть, он надеялся стать сразу и критиком, и философом, и социологом, и композитором и даже исполнителем своих произведений — и преуспеть во всем этом. А может быть, он так никогда и не узнал подлинного своего призвания, так и остался до конца своих дней, прерванных слишком ранней, безвременной смертью в 1969 г., в плену своих иллюзий. Однако известного рода иллюзии, например, преувеличение собственной значительности, иногда идут на пользу: помогают человеку организоваться, решить свою, написанную ему на роду сверхзадачу, в то время как скромный его соученик и коллега, разъедаемый бесплодной самокритичностью, едва дотянет до решения самой простой жизненной задачи. Рожденное умственным вун-деркиндством высокомерие помогло Адорно овладеть очень многим.
Представим РЅР° минуту, что РђРґРѕСЂРЅРѕ РЅРµ питал никаких иллюзий касательно своего жизненного призвания Рё знал, кем станет Рё будет. РќРѕ Рё тогда РѕРЅ поступал Рё очень целенаправленно, Рё оправданно. Знаменитый критик XIX РІ., наводивший ужас РЅР° всех композиторов-современников, РѕС‚ гениальных РґРѕ недотеп, Рдуард Ганслик, кажется, РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ пытался писать музыку сам, однако СЃ педантическим усердием изучал партитуры — для того, чтобы его отзывы Рѕ музыке, РёРЅРѕРіРґР° очень резкие, РЅРµ были голословными. РЈ него была совесть — правда, совесть критика-буквоеда, пользовавшегося притом всем уютом Рё спокойствием своего века. Конечно, РђРґРѕСЂРЅРѕ СЂСЏРґРѕРј СЃ РЅРёРј — РІСЃРµ равно что РіРѕСЂР° СЂСЏРґРѕРј СЃ критической мышью. РћРЅ знал, что музыку надо изучать изнутри, Рё выбрал самого лучшего для себя учителя РЅР° целом свете — Альбана Берга. РћР± этом замечательном гуманном музыканте РђРґРѕСЂРЅРѕ оставил впечатляющие Рё очень человечные РїРѕ тону воспоминания; РѕРЅ разобрал немало его сочинений, чутко следуя Р·Р° мельчайшими нюансами творческой мысли Альбана Берга. Владение композиторским ремеслом значило очень РјРЅРѕРіРѕ РІ Р¶РёР·РЅРё РђРґРѕСЂРЅРѕ: это позволило ему РЅРµ только писать собственную музыку (РїРѕ всей вероятности, лишенную непреходящего значения), РЅРѕ входить внутрь чужой, понимать РІ ней то, что РѕРЅ хотел.
Ртак, если рассматривать РђРґРѕСЂРЅРѕ как музыкального критика (Р° РѕРЅ наверняка решительно протестовал Р±С‹ против такого РїРѕРґС…РѕРґР° Рє себе, полагая его СѓР·РєРёРј Рё ограничительным), то его музыкально-критическое дело обстроено СЃРѕ всех сторон солидными вспомогательными постройками. Ведь РђРґРѕСЂРЅРѕ защитил диссертацию РЅРµ РїРѕ музыковедению, Р° РїРѕ философии. РћРЅ стал серьезным социологом, который всегда возражал против заземленного социологического СЌРјРїРёСЂРёР·РјР° Рё взывал Рє смыслу Рё смысловому анализу социологических явлений. Как музыкальный критик РђРґРѕСЂРЅРѕ превосходно СѓСЃРІРѕРёР» культурный язык своей СЌРїРѕС…Рё — это РЅРµ-
283
полный переплав всевозможных стилистических веяний Рё флюидов, этот полураствор РІСЃСЏРєРёС… модных Рё полумодных терминов Рё понятий, РІСЃСЋ эту скопившуюся РІ Р¶РёР·РЅРё, РІ культурном быту эклектику представлений РёР· философии РѕС‚ Гегеля РґРѕ Ницше, Р“.Зиммеля, Шпенглера... РђРґРѕСЂРЅРѕ РІСЃРµ это Рё усваивает, усваивает СЃ невероятной виртуозностью Рё способностью СЏСЂРєРѕ комбинировать заимствованные цитаты, полуцитаты, летучие слова Рё понятия. Будь РѕРЅ только музыкальным критиком, его философский Рё эстетический эклектизм РЅР° СѓСЂРѕРІРЅРµ стиля Рё выражения был Р±С‹ вполне простителен. Однако РђРґРѕСЂРЅРѕ был серьезным мыслителем, который РїРѕ-настоящему занимался Рё Гегелем, Рё Марксом. Последнее — РЅРµ тривиально Рё свидетельствует Рѕ намерении связать общественные структуры Рё язык музыки, С‚.Рµ. сделать то, чем РѕРЅ, собственно РіРѕРІРѕСЂСЏ, РїРѕРјРёРјРѕ чисто историко-музыкального руководства, Рё РјРѕРі быть полезен Томасу Манну, РєРѕРіРґР° тот писал СЃРІРѕР№ апокалипсис современной культуры. Тем РЅРµ менее РІ глубине РђРґРѕСЂРЅРѕ РІСЃРµ равно оставался философским эклектиком, Сѓ которого философия Рё ее язык служили своеобразными подпорками для слуха, для музыкального слуха. Рздесь очень существенно то, что РђРґРѕСЂРЅРѕ РЅРµ был историком, историком искусства, музыки, — РІ конечном счете РІСЃС‘ (сколь Р±С‹ далеко РЅРё отлетала впоследствии обосновывающая Рё РѕРїРѕСЃСЂРµ-дующая мысль) собирается Сѓ него РІРѕРєСЂСѓРі острого непосредственного впечатления РѕС‚ музыки — впечатления, схваченного тонким Рё необычайно культивированным слухом. Рто замечательное Рё редкостное достоинство критика! Рђ вместе СЃ тем Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ как Р±С‹ РЅРµ было внутреннего стимула РїРѕ-настоящему, исторически, организовать доступный ему огромный материал знания — отсюда Рё известный эклектицизм мысли, неизменно СЏСЂРєРѕ образной, Рё СЃРїРѕСЃРѕР±РЅРѕР№ противоречить себе, рассуждая совсем РїРѕ-разному РЅР° разных “этажах” своей мысли, — СЃ этим встретится читатель РђРґРѕСЂРЅРѕ.
Рђ теперь еще несколько слов Рѕ слухе РђРґРѕСЂРЅРѕ: РѕРЅ очень четко Рё твердо сформировался РІ школе Шёнберга — Берга — Веберна, Р° потому РІСЃСЏРєСѓСЋ музыку слышал исключительно РІ перспективе нововенской школы как самого передового (“прогрессивного” — РІ смысле “зашедшего далее РґСЂСѓРіРёС… РІ разведывании материала музыки”) этапа РІ развитии музыкального мышления. Поэтому РђРґРѕСЂРЅРѕ очень часто изображали апологетом этой школы Рё вообще всей наиновейшей музыки. Рто было только РїРѕС…РѕР¶Рµ РЅР° правду, потому что РЅР° деле слух РђРґРѕСЂРЅРѕ очень четко ориентировался РІ истории музыки — его место было там, РіРґРµ музыка XX РІ., Берг Рё Веберн, преодолевала позднеромантическую психологизированную эстетику Рё РіРґРµ РѕРЅР° была готова РІРѕС‚-РІРѕС‚ внезапно превратиться РІ нечто само-довлеюще техницистское. Ртого-то техницизма РђРґРѕСЂРЅРѕ решительно РЅРµ РјРѕРі принять, Р° потому его отношение Рє позднейшим течениям музыки, даже Рє позднему Веберну, было весьма критичным — это было отношение Рє тому, что слух РђРґРѕСЂРЅРѕ, собственно, СѓР¶Рµ РЅРµ воспринимал как “свое”.
Верно, что Адорно научился диалектически лавировать среди направлений новой музыки. Он очень опасался утратить свое положение вдохновителя новой музыки. Однако когда ему приходилось высказывать свои заветные мысли, он был целиком на стороне музыки как органического становления чувства-мысли — но только (это он сам хорошо ощущал) чувства-мысли в какой-то скорбно прощальный, предсмертный
284
момент его исторического существования. Ведь культуру и историю Адорно видел как закат, гибель и предсмертные судороги, — так что все хорошее и ценное в искусстве как бы уже заведомо оставалось позади. Однако мысль его иногда блуждала между этажами интеллектуальной, громоздкой постройки, которую он возводил над искусством, над музыкой; он далеко не всегда высказывал именно заветные свои думы, часто запутывал читателя в нарочитых хитросплетениях, а иногда запутывался сам, нечаянно. Слишком уж обширно было задуманное, и слишком противоречивы были принципы мысли.
РРЅРѕРіРґР° РђРґРѕСЂРЅРѕ, пытаясь систематизировать СЃРІРѕСЋ эстетику, выступает как агитатор художественного абсурда РІРѕ что Р±С‹ то РЅРё стало — Рё это тоже характерный РђРґРѕСЂРЅРѕ, РЅРѕ далеко еще РЅРµ весь.
Вообразим, что РђРґРѕСЂРЅРѕ рассматривает язык РЅРѕРІРѕР№ музыки СЃ позиций философа Рё социолога — как слово, сказанное обществом Рѕ себе. Слово, которое одновременно Рё явственно, осмысленно (потому что, слушая музыку, внимая ее смыслу, РјС‹ как Р±С‹ знаем, что общество думает Рѕ себе, тем более если это самое передовое слово музыки) — Рё зашифрованно (потому что музыку никак нельзя “поймать” РЅР° внятном смысле!). Такой РїСЂРѕРґСѓРєС‚ нашего воображения будет вполне верен — РђРґРѕСЂРЅРѕ так Рё рассматривал музыку. Следовательно, музыка нагружалась Сѓ него весьма своеобразной ролью РІ Р¶РёР·РЅРё общества. Ролью одновременно чрезвычайно важной Рё активной Рё — зашифрованной, выполняемой бессознательно. РњРѕР¶РЅРѕ сказать так: музыка, если РѕРЅР° настоящая, — это сама правда РѕР± обществе, однако высказанная РЅРµ РІРїСЂСЏРјСѓСЋ; только умение проникнуть РІ святая святых этой музыки — посредством слуха Рё анализа — может подтвердить что-то РёР· того, что воспитанный, должным образом подготовленный слух сразу Р¶Рµ расслышит РІ ней. Музыка нагружена непосредственным бременем социально важного смысла, РЅРѕ как Р±С‹ РЅРµ ведает РѕР± этом, РёР±Рѕ шифровка общественно значимых смыслов совершается РЅР° СѓСЂРѕРІРЅРµ музыкальной технологии, РЅР° СѓСЂРѕРІРЅРµ веками складывавшейся техники композиции, давшей РІ СЂСѓРєРё композитора как Р±С‹ отточенный логический итог столетий — инструмент социального анализа. Будь РђРґРѕСЂРЅРѕ Гегелем, РѕРЅ сказал Р±С‹, что РјРёСЂРѕРІРѕР№ РґСѓС… мыслит музыкально-технологически. Рли несколько шире — мыслит техникой искусства вообще, мыслит логикой художественного ремесла (действительно глубочайшей логикой творческой мысли). Рђ РїРѕСЌС‚ Рё писатель, если РѕРЅРё РІ современную СЌРїРѕС…Сѓ хотят сказать какую-то правду РѕР± обществе, обязаны РїРѕ сути дела следовать путем композитора Рё С…СѓРґРѕР¶РЅРёРєР°, — правдой будет РЅРµ то, что РїРѕСЌС‚, писатель, литератор хочет сказать РѕР± обществе, Рѕ Р¶РёР·РЅРё, Р° то, что, зашифрованное РІ приемах его искусства, будет жить как некая художественная вещь РІ себе, как конструкция, шифр. Всякая СЏСЃРЅРѕ сказанная правда РѕР± обществе, всякая прямая Рё открытая критика его РЅРµ достигают своего результата, — так примерно рассуждал РђРґРѕСЂРЅРѕ, — РЅРµ достигают потому, что общество, РІ котором действуют всесильные коммерческие механизмы, нейтрализуют любую РїСЂСЏРјСѓСЋ критику: РѕРЅРѕ покупает произведения писателя Рё подкупает самого писателя, РѕРЅРѕ любую критику обращает РІ кирпичик своей крепости — ассимилируя критику, РІСЃСЏРєРёР№ раз укрепляет себя. Р’РѕС‚ почему настоящая Рё действенная критика может быть лишь зашифрованной — отложившейся РІРѕ внутренней
285
структуре, конструкции произведения; она избегает нейтрализации и ассимиляции, своей нарочитой абсурдностью, бессмысленностью ликвидируя любой смысл, какой можно было бы ассимилировать.
Но значит, музыка обречена на абсурд. Едва ли Адорно согласился бы с этим. Однако это вытекает из его посылок. Адорно мог позволить себе роскошь противоречий. Он умел слышать гуманное (в самом “старомодном” традиционном стиле) в музыке Альбана Берга, однако расслышал и нечто “абсурдное” в музыке своих учителей. Вспомним то время, благоприятное для вульгарно-социологических порывов. В “Философии новой музыки” — если осмелиться суть длинной книги свести к одной фразе — вся музыка XX в. приводится к абсурду (только не так нефилософски-глупо, как это иной раз делали): Шёнберг — это хороший абсурд. Стравинский — абсурд дурной и вредный. Не забудем, что абсурд для Адорно — это нечто хорошее (само по себе). Поэтому когда Адорно сводил к абсурду Стравинского (который-де едет себе по давно проложенной колее неоклассицизма, а стало быть, вместо того, чтобы протестовать своим абсурдом и разоблачать “ложное сознание”, бессильно повторяет зады искусства), а потом, с другой стороны, приводил сюда же, в самом конечном счете, и Шёнберга, то все это означало для него диалектическое рассмотрение современного искусства. Правда, диалектика эта давала исключительно белые и черные тона: из двух сходившихся в конечном счете явлений одно оставалось “хорошим”, а другое — заведомо “плохим” и ложным... Расслышав в музыке творцов нововенской школы отчаяние в качестве основного ее настроения, Адорно был вполне удовлетворен: мир представлялся ему фатально катящимся к неизбежному концу, хотя он и отсылал читателей к “надежде на иное”, — как если бы это “иное” должно было когда-то наступить в силу чудесного и неожиданного акта. Чем глубже искусство погружается в отчаяние и абсурд, тем сильнее и крепче его надежда на грядущее “инобытие” человечества. Я все упрощаю, но лишь постольку, поскольку Адорно нельзя ловить на слове.
Начав с похвал Адорно — слушателю и музыкальному критику, мы как-то незаметно скатились с ним в бессмыслицу и безнадежность. Тем не менее похвалы остаются в силе. Рэто не абсурдно: читатель Адорно может заметить, как по-разному протекает его мысль и как по-разному он может думать и писать, приходя к самым разным результатам и проникаясь самым разным “пафосом”. Не станем упрекать его в таком изобилии возможностей, а продолжим свои умозаключения.
Ведь действительно: никто из поколения Адорно на Западе не умел подойти к музыке столь же диалектически тонко — если только его не захватывала, словно клещами, общая убийственная идея. Ни у кого профессиональный опыт не опирался в такой мере на самую тонкую работу слуха. Никто, как он, не умел объяснять так хорошо само искусство внимательного слушания музыки. Никто не писал о ней так хорошо, как он. Хорошо — значит так виртуозно, так выразительно, так поэтично. Адорно владел всеми стилями языка, включая и стиль поэтической прозы; он овладел и секретом писать афористически ярко, изучив наследие великих мастеров художественно-интеллектуального афоризма, главным образом Ницше. Он занял в числе таких писателей место из первых — это вне всякого сомнения! Чувствуя в Мартине Хайдеггере, немецком
286
философе, своего идеологического противника, Адорно написал против него памфлет, который по виртуозному мастерству, по владению слогом оставляет позади себя все созданное в этом жанре на немецком языке. Что в сравнении с ним великий полемист Лессинг! Все равно что клавесин в сравнении с оркестром Макса Регера, почти мгновенно меняющим свою динамику от четырех piano до четырех (или до пяти?) forte, да еще расслаивающим ее по пластам вертикали. Беда только, что памфлеты Лессинга, даже полные несправедливостей, имели в свое время громадное значение, тогда как памфлет Адорно ушел, как ручей в песок, и, по всей вероятности, никем уже больше не читается. Стоит ли удивляться превратному отношению судьбы к человеку, которому мог бы позавидовать любой мастер идеологических конфронтации?
Да и в музыковедении: по опоре на слух, непосредственно следующий за развертыванием музыки, и по мастерству литературного выражения Адорно совершенно не с кем сравнивать — кроме нашего Бориса Асафьева. Пусть это сравнение не покажется надуманным, ложным. Между ними, верно, нет больше ничего общего, кроме разве что стремления понимать музыку в широчайших культурных взаимосвязях. Но вот по гибкости языка и стиля критические труды Адорно действительно сопоставимы лишь с лучшими работами Асафьева (который, правда, почти всегда остается в пределах научной речи, пусть самой яркой и красочной).
РќРѕ Рё тут СЃСѓРґСЊР±Р°, пожалуй, сыграла злую шутку СЃ РђРґРѕСЂРЅРѕ. “Лишь тот распоряжается языком-, как послушным инструментом, — писал однажды РђРґРѕСЂРЅРѕ, — РєРѕРјСѓ язык РІ сущности чужд. Рначе писатель застрял Р±С‹ РЅР° диалектике отношений своего собственного Рё заданного, СѓР¶Рµ наличного слова, Р° тогда гладкая языковая конструкция распалась Р±С‹ РІ его руках...”2. Хочется поймать РђРґРѕСЂРЅРѕ РЅР° слове Рё представить себе, что, поднявшись РґРѕ “трансцендентального” овладения языком, РѕРЅ осознал “гладкость конструкции” как нехороший симптом...
Но вернемся к Адорно — критику и слушателю музыки. Воспитанный в школе Шёнберга, он принял некоторые ее обычаи. Тут еще жило отношение к музыке как органической речи. А органическая речь — это своя речь, которая, например, не терпит “плюрализма”. Нельзя ведь говорить на всех языках одновременно. А раз так, значит композиторы этой школы, наделенные, как сказано, органическим слышанием собственного языка, необычайно строго и четко осознавали его генезис. Все, что выходило за пределы личной предистории, уже не вызывало существенного интереса. Собственно, это вагнеровская традиция невнимания к чужой музыке; правда, Шёнберг умно и тонко судит о композиторах, оказавших на него воздействие, но тем крепче засела в его голове идея немецкого музыкального приоритета и, так сказать, межнациональной и межгосударственной конкуренции в делах музыки. У Теодора Адорно эта межнациональная конкуренция сменяется идеей соревнования музыкальных “техник”, причем композиционная техника школы Шёнберга и его последователей принимается за безусловно выигравшую и увенчивается всеми мыслимыми лаврами. Напомним, что, едва заговорив о музыке, Адорно нагружает ее бременем “идеологичности”: одна музыка разоблачает “ложное сознание”, другая ему потворствует и его воспитывает... Естественно, Адорно чествует “разоблачителей” и обрушивается на
287
“идеологов”, носителей “ложного сознания”. Прямолинейный перенос категорий идеологии на такое сложное явление, как музыка, не может не вызвать печальной усмешки. Наивность или хитрость? Не чуждый вульгарного социологизма, Адорно не чурался и некоторых приемов политической травли. Предметом его ненависти стал Пауль Хиндемит, и Адорно не постеснялся собрать написанные им в разные годы злобные статьи против Хиндемита и опубликовать эту подборку в полном виде. Да еще подчеркивал, что вернувшийся из эмиграции Хиндемит никогда не удостоился бы почетной докторской степени Франкфуртского университета, если бы к тому времени сам Адорно уже был среди его профессоров (требовалось их единодушное согласие). С высокомерным презрением Адорно относился к русской и почти всей славянской музыке, которая его абсолютно не интересовала. Таким образом, мы получаем следующий итог: мыслитель, тонким слухом постигавший логику музыки, ее скрытый смысл, на деле часто отказывался от этого бесценного своего дара, ограничивал свой музыкальный кругозор мотивами “идеологии* (в смысле “ложного сознания”).
Сильное Рё слабое РІ работах РђРґРѕСЂРЅРѕ — всегда СЂСЏРґРѕРј Рё вперемежку. РС… конгломерат так Рё РЅРµ достигает того благословенного СѓСЂРѕРІРЅСЏ, РєРѕРіРґР° РѕРґРЅРѕ немыслимо без РґСЂСѓРіРѕРіРѕ, РєРѕРіРґР° недостатки называют прямым продолжением достоинств работы Рё наоборот. Рљ сожалению, Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ это РЅРµ так. Р РІСЃРµ-таки РјРѕР¶РЅРѕ надеяться, что РІ публикуемых РЅРёР¶Рµ статьях РђРґРѕСЂРЅРѕ читатели без труда сумеют отделить пшеницу РѕС‚ плевел.
Жаль, конечно, что работы Адорно не издавались на русском языке прежде. Ведь это школа мысли, в том числе мысли совершенно несогласной: мысль, остро преподнесенная, вызывает столь же острую ответную реакцию (пресного и вялого в работах Адорно мало). А остро реагирующая мысль воздерживается от штампов и от вульгаризации — особенно имея перед глазами поучительный пример их негативного действия. Полагаю, что человек, прочитавший Адорно в то время, когда его статьи были более актуальны, не повторял бы сегодня давно разоблаченные в своей близорукой нетерпимости общие места 50-х годов: как-то неудобно и несуразно.
* * *
Наша подборка текстов крайне ограничена3. Она не может дать полного представления об Адорно. Не всякому музыканту придется по вкусу обилие в статьях философских терминов и ходов мысли, хотя такие разделы у Адорно весьма уместны; но есть здесь и другое — лирико-поэтический, глубокий взгляд на сущность музыкального творчества; он-то и искупает все сложности. Статья Адорно о Веберне — момент максимального схождения теоретика и музыки, которую он слышит поэтически-интенсивно, убедительно и вполне адекватно. Адорно учит относиться к Ве-берну как явлению сложному с терпением, и это правильно. Собственно, лишь непростительная критическая бравада в прошлом позволяла совсем легкомысленным, нетерпеливым от нетерпимости литераторам расправляться с явлениями, которые были им вовсе не по зубам. Но се-
288
РіРѕРґРЅСЏ, РєРѕРіРґР° наши читатели получили наконец музыковедческий труд, достойный музыки Веберна, — РєРЅРёРіСѓ Р’. Рё Р®. Холоповых, статья РђРґРѕСЂРЅРѕ сохраняет СЃРІРѕСЋ ценность. РР±Рѕ это — свидетельство современника, который Р¶РёР» Рё мыслил РІ период, РєРѕРіРґР° музыка создавалась, Р° значит Рё СЂРѕСЃ вместе СЃ нею — Рё вслед Р·Р° нею, неизбежно несколько РѕС‚ нее отставая.
В здании критических работ Адорно, возведенном с диалектической тонкостью и диалектической вольностью — с серьезностью, но и с игрой у^д^ _ есть, среди всего иного, настоящая привязанность к своей музыкальной традиции, есть и свой нигилизм. Как одно с другим совмещается не совмещаясь, в работах Адорно — тема для сосредоточенного, длительного анализа. Сейчас же хотелось бы найти для себя общую с миром Адорно точку, точку схождения с ним. Пусть эпиграфом к подборке его текстов послужат слова из статьи об Антоне Веберне:
“Как творческий итог нельзя отделить от технических находок, так и эти последние подводят нас к тем сочинениям, где их начала и истоки, к идее этих сочинений. Музыка живет и побеждает время — сама музыка, а не ее технические средства, сколь бы замечательны они ни были”.
Примечания
1 Манн Т. Собр. соч. в 10-ти томах. М., 1960. Т. 9. С. 226-227, 229.
2 Adorno Th. Noten zur Literatur. Frankfurt am Main, 1958. Bd. 1. S. 144.
3 В эту подборку вошли переводы эссе “Поздний стиль Бетховена”, “Образы и картины "Волшебного стрелка"”, “Заметки о партитуре "Парсифаля"”, публикуемые в настоящем издании в составе книги “Moments musicaux” (Ред.).
Впервые опубликовано РІ журнале “Советская музыка”. 1988. в„– 7 РІ качестве предисловия Рє публикации “РР· наследия Теодора Адорно”.
289
А.В. Михайлов
Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно
Темой предлагаемой статьи является эстетика весьма известного философа и социолога наших дней — Теодора В. Адорно, но одновременно предметом и темой обсуждения оказывается современная музыка в ее совершающихся сейчас исторически бесконечно важных процессах самопознания.
Одна тема предполагает другую и без этого нельзя обойтись — не только потому, что Адорно занимался философско-эстетическими проблемами современной музыки и занимался ими как крупнейший специалист-философ, социолог и музыковед, но и потому, что анализ взглядов любого мыслителя не должен быть оторван от анализа самого того материала, который им разбирается и обобщается.
Больше того, ведь сам анализ взглядов не может быть самоцелью, он становится неинтересен, как только замыкается в себе: напротив, интересно и полезно, если этот анализ осветит какие-то животрепещущие моменты современного искусства. Но тогда естественно именно искусство поставить на первое по важности место. Ведь в первую очередь важны не сами по себе взгляды философа как предмет описания и морализирования; важно, как отражена в этих взглядах проблематика современной музыки, несущей в себе всю противоречивость современного западного общества с его кризисом взаимопонимания и кризисом смысла.
Общая характеристика философии Адорно невозможна без долгого и кропотливого разбора, а также без постоянного сопоставления его методов и его выводов с той реальностью, которую он обобщил. В первую очередь надо поставить вопрос об основных принципах его философии, независимо от того, выражены они эксплицитно или нет, осознаны автором или проявляются как некий подсознательный методологический фундамент. При этом сопоставить теорию, рассматриваемую как модель интерпретации, с истиной можно, только проецируя эту модель на модель обобщаемой действительности (здесь — искусство в его движении), рассматриваемой как эталон истины, — поэтому все отклонения в дальнейшем от Адорно и его модели при всей своей пространности должны приниматься как необходимые опыты, все же еще недостаточно развернутые, опыты восполнения адекватной модели действительности. В первой и короткой статье нет ни-
290
какой возможности осветить РІСЃРµ, или хотя Р±С‹ главные моменты философской эстетики РђРґРѕСЂРЅРѕ, или хотя Р±С‹ даже его социологические мотивы; приходится ограничиться тем, что РјРѕР¶РЅРѕ рассматривать как скелет его философии Рё социологии, — принципами такого СѓСЂРѕРІРЅСЏ общности, которые лежат РІ РѕСЃРЅРѕРІРµ всего. Рту общность РЅСѓР¶РЅРѕ представить как конкретность, непосредственно вбирающую РІ себя РІСЃРµ частное, так что СѓР¶Рµ РЅРµ будет стоить РѕСЃРѕР±РѕРіРѕ труда аналитически вывести РІСЃСЏРєРѕРµ частное РёР· всеобщего.
Все частные моменты группируются вокруг проблемы понимания произведения искусства (музыки ).
Рменно потому, что настоящая статья стремится удерживаться РЅР° рубеже между конкретными концепциями Теодора Р’. РђРґРѕСЂРЅРѕ Рё принципиальной проблематикой развития музыки, небесполезно начать ее СЃ данных справочного характера.
Теодор РђРґРѕСЂРЅРѕ учился РІ Венском университете (музыковедение), Р° композицией РїРѕРјРёРјРѕ того занимался Сѓ Альбана Берга Рё Рдуарда Штейермана. Убежденным защитником творческих позиций так называемой “нововенской школы” РѕРЅ Рё остался. РќРѕ надо сказать, что сами эти творческие принципы Рё РёС… интерпретация Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ, конечно, шире Рё глубже взглядов какого-либо исторически известного РІ музыке “направления” или “школы”. РћРЅРё продуктивно затрагивают проблемы музыки вообще РЅР° определенной, исторически-критической стадии ее развития, РЅРµ оставаясь только РЅР° СѓСЂРѕРІРЅРµ возможностей этого развития.
Рљ концу 20-С… РіРѕРґРѕРІ относятся первые полемические Рё критические статьи РђРґРѕСЂРЅРѕ Рѕ музыке, которые отмечены социально-критическим пафосом Рё той экспрессионистско-заостренной парадоксальностью мысли, которая РІ полной мере выражена, например, РІ драматургии Бертольда Брехта. Сама музыкально-социологическая концепция РђРґРѕСЂРЅРѕ немыслима без творчески-напряженной, социально-насыщенной Рё горючей атмосферы искусства тех лет. Рменно РІ той обстановке, РєРѕРіРґР° искусство было увлечено социально-гуманистической темой Рё жило ею (как, например, Рё искусство Альбана Берга, Рё искусство Антона Веберна, Рё искусство Ганса Рйслера — ученика Арнольда Шёнберга, искавшего тогда СЃРІРѕР№ самостоятельный путь), РєРѕРіРґР° разрешение социальных противоречий казалось одновременно Рё невозможным, Рё РІСЃРµ Р¶Рµ совершенно необходимым РІ обстановке взрыва страстей Рё Р±РѕСЂСЊР±С‹ идей, последовавших Р·Р° появлением РЅР° сцене музыкальной драмы Альбана Берга “Воццек” (1925); именно РІ этой трагической, РЅРѕ продуктивной обстановке могла быть эмоционально Рё теоретически схвачена РІ формах социологического мышления внутренняя СЃРІСЏР·СЊ, близость Рё конечное тождество музыкально-технологических Рё социально-гуманистических проблем, таких проблем, которые РїРѕ традиции воспринимались как противоположные1.
Адорно редактировал передовой левый журнал “Anbruch”. В 1933 г. он эмигрировал в США. С 1950-го, вернувшись в Европу, и вплоть до своей смерти в августе 1969 г. Адорно — профессор философии и социологии университета во Франкфурте-на-Майне, один из влиятельных философов Западной Германии.
Критик по призванию, Адорно долгое время оставался философом без своей “главной книги” — вплоть до выхода в 1965 г. его работы “Негативная диалектика”. Однако и эта книга не является систематическим, после-
291
довательным и полным изложением идей философа. Обстоятельство это не случайно, а связано с тем, что Адорно пытается строить “открытую” философию — это попытка, во-первых, снять гегелевскую философию, взяв из нее диалектический подход к конкретным явлениям действительности, во-вторых, снимая Гегеля, вернуться к “докритическим” временам “здравого рассудка”. Соединить несоединимое — этот замысел Адорно и воплощен в его философии “негативной диалектики”, которая, в отличие от гегелевской системы, показывает, как везде в современном мире не сводятся концы с концами; овеществленной метафорой этой всемирной ситуации и является философия Адорно, стремящаяся опосредовать то, что исторически было разъединено, — Диалектику и Просвещение. За это философия Адорно расплачивается, с одной стороны, тем, что лишается систематического единства, превращаясь в резервуар “здравых” идей вообще, нанизанных на некую нить диалектической всеопосредованности (но это как раз и входит в замысел философа), а с другой стороны, тем, что сложность разных комплексов идей (для того же Гегеля или Просвещения) сводит к неким общим принципам, утверждением которых только и ограничивается, не строя на них никакого здания. Однако об этом речь пойдет ниже.
Вплоть до выхода в свет этого крупного произведения основным сочинением философа оставалась “Философия новой музыки”, произведение, написанное в годы эмиграции и в год своего издания оказавшееся в потоке захватившей Германию реставрации традиции музыкального авангарда, традиции, прерванной годами фашизма. В таком контексте работа Адорно и была воспринята как апология тенденций крайнего авангарда. Однако в условиях перманентной революции в искусстве у книги этой была странная судьба: она чрезвычайно быстро из актуального сочинения на животрепещущую тему превратилась в исторический документ давно прошедшего этапа развития музыки (для которого характерна была распря между “второй венской школой” А. Шёнберга и тогдашним неоклассицизмом), если не в архаическое свидетельство давно забытых и “реакционных” идей в искусстве — в глазах “революционеров” от искусства.
Если принять во внимание, что идеи “Философии новой музыки” никогда, при всей эволюции ее автора, не переставали быть глубоко близкими ему, то, очевидно, Адорно в музыкальной культуре послевоенного периода занимал промежуточную позицию, будучи своеобразным защитником традиционных ценностей музыки и в то же время осторожно поспевая за новыми идеями и изобретениями в искусстве. Однако сами последние годы показали, что эта вторая сторона — усвоение “нового” — существенно не удалась Адорно: ясно вырисовалось его радикальное противоречие с крайними идеологами “левого” искусства.
Как будет показано ниже, музыкальная философия Адорно является в известной мере переводом на язык терминов гегелевской философии особого периода музыкального мышления, которая, таким образом, рассматривается как “скрытая философия”. Многочисленные сборники статей Адорно, вышедшие после издания “Философии новой музыки”, группируются вокруг этой старой работы, будучи ее предварением, дополнением и развитием.
Консерватизм философского осмысления музыки у Адорно при сопоставлении его с крайними экспериментальными направлениями искус -
292
ства осознавался, однако, самим РђРґРѕСЂРЅРѕ как защита социально-критической функции Рё смысла музыки РІ том РІРёРґРµ, РІ каком пафос социального протеста был характерен для художественной атмосферы 20-С… РіРѕРґРѕРІ (РєРѕРіРґР° Альбан Берг закончил “Воццека”, были созданы ранние произведения Р“. Рйслера Рё осуществилось содружество Брехта Рё Вейля).
Революционная сторона искусства 20-х годов, глубоко коренящаяся в его сущности и отчасти как бы возникающая внутри самого искусства, его стилистических и даже чисто технических тенденций, была для европейской и специально немецкой традиции совершенно новым качеством, сломавшим всякую замкнутость искусства в себе самом и открывшим его для общественной проблематики в самом широком виде и в самом конкретном претворении. Понимание Адорно музыки как “социального шифра” восходит именно к этому десятилетию и объясняет именно его диалектическую позицию опосредования между традицией немецкого (романтического) искусства и левой идеологией, накладывающейся на эту традицию, продолжающей и в то же время взрывающей ее изнутри.
Близкий РђРґРѕСЂРЅРѕ РІ РіРѕРґС‹ РІРѕР№РЅС‹ Томас Манн, РіРѕРІРѕСЂСЏ РѕР± РђРґРѕСЂРЅРѕ, весьма четко сформулировал истоки музыкально-философской концепции РђРґРѕСЂРЅРѕ как результат закономерного исторического опосредования: “Ртот замечательный человек РІСЃСЋ СЃРІРѕСЋ Р¶РёР·РЅСЊ отказывался сделать окончательный выбор между профессией философа Рё музыкой. РћРЅ слишком СЏСЃРЅРѕ осознавал, что РІ обеих этих, столь разных, областях РѕРЅ преследует, РІ сущности, РѕРґРЅРё Рё те Р¶Рµ цели. Диалектический склад СѓРјР° Рё склонность Рє социально-исторической философии сочетаются Сѓ него СЃРѕ страстной любовью Рє музыке, — это РЅРµ столь СѓР¶ редкое РІ наши РґРЅРё сочетание обосновано самой проблематикой нашего времени”.
Действительно, сама объективная проблематика исторического становления ведет Рє осуществлению такой возможности: СЃСѓРіСѓР±Рѕ конкретный опыт слушания Рё постижения музыки влечет Р·Р° СЃРѕР±РѕР№ философское истолкование Рё философские выводы. Философия черпает РїСЂСЏРјРѕ РІ музыке СЃРІРѕСЋ силу объяснения действительности; РЅРµ изменяя сама себе, музыка становится СЂСѓРїРѕСЂРѕРј философии Рё ее шифром. Философия оказывается пришедшей Рє себе музыкой, Р° музыка заключает РІ себе становящийся РІ истории “мировой дух”. РќРѕ тогда СѓР¶Рµ музыка — РЅРµ просто РѕРґРЅРѕ РёР· искусств, Р° философия — РЅРµ просто какая-то отвлеченная спекуляция РІ традициях немецкого идеализма, РЅРѕ та Рё другая соединяются РїРѕРґ знаком самой конкретной Рё развивающейся действительности, которую РѕРЅРё РІРёРґСЏС‚, слышат Рё постигают каждая СЃРІРѕРёРјРё средствами. Рто соединение Рё есть сущность музыкальной философии РђРґРѕСЂРЅРѕ.
Современное искусство на Западе уже давно находится в таком состоянии, что перспективы его дальнейшего развития кажутся весьма неясными, неопределенными. Взгляду достаточно поверхностному, не углубленному в суть дела, не адекватному самим вещам, в понимании Адорно, т.е. не знакомому с языком объекта, может казаться, что развитие уперлось в какое-то непреодолимое пока препятствие, в какую-то стену, а видимость движения вся сводится к хождению по кругу и повторению старого, что даже нельзя
293
уже назвать развитием, к увлечению старой модой (“все это уж было раньше!”) и быстрому, неосновательному отказу от одной моды в пользу другой.
Кто видит в современном состоянии искусства такой бесплодный круговорот, особенно охотно назовет это состояние кризисом и хаосом. Говоря о кризисе и даже соглашаясь с тем, что есть кризис, нужно, однако, различать два момента.
Во-первых, ясные перспективы будущего в искусстве существовали только тогда, когда развитие искусства совершалось достаточно медленно, и они ощущались тем яснее, чем более замедленным было развитие искусства; впрочем, представление о перспективах было в такие эпохи наименее эмфатичным и наименее актуальным; все предавалось медленному течению времени, новое воспринималось обычно как отклонение в сторону, как дурное новшество, мешающее сложившейся истине; здесь перспективы были ясны, как собственное отрицание, как постоянство достигнутого. Напротив, в эпохи переломов в развитии искусства всегда возникало представление о кризисности искусства, а исход никогда нельзя было предсказать заранее; и здесь перспективы с тем большей легкостью выступали как отрицание самих себя, но уже не объективно, а субъективно, в головах людей, маскируясь под бесперспективность.
Если говорить Рѕ современном РєСЂРёР·РёСЃРµ искусства, РЅСѓР¶РЅРѕ отметить необычайно широкую амплитуду противоречий. Движение искусства происходило прежде так, что РјРѕР¶РЅРѕ было наблюдать Р·Р° постепенной сменой направлений, — генеральная тенденция направлялась то РІ ту, то РІ РґСЂСѓРіСѓСЋ сторону, медленно колеблясь, так что РІ принципе этими колебаниями затрагивались крайности, которые приводились Рє своему синтезу совокупностью исторического процесса. Рти колебания были настолько замедлены, что вполне соизмерялись СЃ человеческой личностью как некоей цельной, устойчивой Рё РїСЂРё всех изменениях положительно-прочной величиной. Сложившийся человек Р¶РёР» РІ условиях сложившегося, стиль РІ своем неторопливом созвучии соразмерялся СЃ поколением; поколение было носителем цены РІ искусстве Рё стиль РІ своем существе поднимался над уровнем РјРѕРґС‹2. Рто РјРѕР¶РЅРѕ проследить РЅР° всех существенных чертах музыки РІ любую СЌРїРѕС…Сѓ Рё РЅР° всех представлениях Рѕ музыке. Так, если РѕРґРЅРё СЌРїРѕС…Рё тяготели Рє конструктивности, Рє абсолютному языку музыки, то РґСЂСѓРіРёРµ — Рє конкретной музыкальной выразительности3. Рти, конечно, чисто условно так именуемые “абсолютность” Рё “конкретность” музыкального языка РІ истории искусства одновременно РІСЃРµ дальше расходились, достигали РІСЃРµ большей односторонности Рё крайности, Р° вместе СЃ тем РІСЃРµ более проникали РґСЂСѓРі РґСЂСѓРіР° взаимно.
Здесь РЅСѓР¶РЅРѕ видеть предельное противоречие РІ первую очередь РІ представлениях Рѕ музыке, РІ осознании музыки: РѕРґРЅР° тенденция РІ реальном развитии сменяла РґСЂСѓРіСѓСЋ, РёРЅРѕРіРґР° РѕРЅРё сосуществовали как разнонаправленные течения. РўР° Рё другая тенденции объективно РјРѕРіСѓС‚ прийти Рє синтезу Рё РІ некотором смысле даже обязательно достигают своего синтеза, РЅРѕ субъективно синтез возможен тогда, РєРѕРіРґР° будет познан момент тождественности противоречий, что РїСЂРёРЅРѕСЃРёС‚ СЃ СЃРѕР±РѕР№ некоторая СЃСѓРјРјР° исторического развития. Рто бывает, РєРѕРіРґР° крайности вполне реально совпадают.
Развитие в определенный момент подходит к тому, что смысл его открывается; оно познается, и познается не только философски и в философии, но познается также внутренне, внутри себя, самим искусством.
294
Рто внешне РЅРµ РїСЂРёРІРѕРґРёС‚, конечно Р¶Рµ, Рє выпрямлению Рё упорядочиванию искусства СЃ его разнонаправленными тенденциями, напротив, это РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ Рє умножению внутренних трудностей искусства, которые обнажаются как более глубокие, тогда как РЅР° более глубоком СѓСЂРѕРІРЅРµ РѕРЅРё СѓР¶Рµ исчерпаны искусством Рё перестают быть для него проблемой первого РїРѕСЂСЏРґРєР°. Рто Рё ведет Рє РѕСЃРѕР±РѕР№ широте амплитуды колебаний Рё затрагиванию РІСЃРµ более Рё более крайних моментов односторонностей — противоречивость противоположных тенденций усугубляется.
Кроме того, сознательный элемент в искусстве, субъективный и т.д., начинает выступать как бы дважды — с одной стороны, в своем тождестве с моментом спонтанно-бессознательным, объективным, с моментом автоматически- и стереотипно-техническим и т.д., что обязательно для процесса творчества, а с другой стороны, начинает выступать как таковой. В последнем своем качестве он сразу же отмечается, регистрируется слушателями как момент “рационалистический”, “надуманный” и т.д. “Надуманность” эта, конечно, рано или поздно рассеивается и в слушательском восприятии сменяется “органичностью”4.
Рто удвоение РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ РЅРµ только Рє внутреннему видоизменению искусства, РЅРѕ Рё Рє усилению впечатления хаоса еще Рё потому, что всякая объективная тенденция субъективно усиливается Рё дифференцируется, Рё потому, далее, что само произведение искусства теряет для С…СѓРґРѕР¶РЅРёРєР° СЃ его сознательным, следовательно, аналитическим Рє себе отношением СЃРІРѕРµ прежнее качество давности как таковое, поэтому Рё всякая объективная, содержательная сторона искусства тоже начинает выступать как таковая, удваиваться, само произведение искусства тоже есть СѓР¶Рµ само Рё РѕРЅРѕ само Рё РЅРµ РѕРЅРѕ само — РѕРЅРѕ выступает Рё как таковое, Рё как СЃРІРѕР№ Р¶Рµ анализ5.
Вновь происходит потенцирование трудностей, поскольку, как объект, произведение искусства выступает уже как таковое, помноженное на свой комментарий в самом себе же.
Рто “распадение” искусства, конечно, РІ кавычках, вызывает настоятельную потребность РІ осознании диалектических РѕСЃРЅРѕРІ его развития как развития имманентного, С‚.Рµ. развития того, что СѓР¶Рµ заложено РІ самом искусстве, РІ практике творчества, которая для теории есть готовая СЃСѓРјРјР°, целокупность пришедшего Рє себе развития. Последнее РЅРµ облегчает, Р° усложняет исследование, так как готовая СЃСѓРјРјР°, совокупность, есть Рё предельная сложность — РІСЃРµ, что исторически стало возможным, предстает как одновременность, как сочетание самого несходного. Действительность может являться исследователю Рё даже должна являться ему как хаос, если РѕРЅ РЅРµ хочет закрывать глаза РЅР° РІСЃСЋ сложность данного, предпочитая подменить ее априорным выпрямлением Рё прямолинейным РїСЂРёРіРѕРІРѕСЂРѕРј. Задача исследователя сводится тогда Рє исчерпанию хаоса.
Теодор В. Адорно — один из тех, кто рискнул взять на себя выполнение этой задачи. Результат его исследований не был ни простым, ни логически последовательным. Но и всякое исследование, берущееся за разрешение неких проблем в их крайней сложности, обречено, по крайней мере в первое время, на то, чтобы выступать не только как анализ и исчерпание хаоса, но и как элемент самого этого хаоса — это не столько опасность, сколько необходимость, с которой надо считаться.
295
Проблемы философии. Бытие и становление
Справедливо считая хаос — хаосом, философ приступая к работе, берет на себя обязательство не считать его таковым и рассматривать его как систему. Неудача, постигающая такую попытку систематизировать систему, и будет означать, что хаос — все же хаос. Если говорить, как Адорно, что несистемность как момент гегелевской системы есть истинный момент в ней, то за этим может стоять рассуждение, подобное приведенному выше. Познание непознанного Гегелем момента несистемности ведет к тому, что познавший кладет хаос в основу всего. Теперь хаос, а не целое — основа всего, и теперь хаос уже опасность, а не констатация, теперь хаос может быть некоей демонической силой для исследователя, представая не как непознанное, а как непознаваемое, не как ограниченная данность, а как Все. Об этот хаос будут разбиваться все добрые намерения, этот хаос будет символом бесперспективности, он будет уже научным оправданием интуиции хаоса, тогда как бесперспективность хаоса просто закрывает вид на грандиозные перспективы, которые скрываются в хаосе как случай скрытой в себе системы. Хаос — это просто несоизмеримое. Но положить хаос в основу всего как абсолютное (даже не употребив этого слова — “абсолютное”, на которое у Адорно, в данном случае как у диалектика, нет права) — значит, что все попытки построить систему философии обречены на неудачу, т.е. на создание заведомо ложного, иллюзорного образа мира. А это не дает принципиальной возможности представить мир как синтез, как целое, которое бы внутренне оправдывало представление о целостности — мир перестает быть целым, становясь процессом как несобираемым воедино движением, не процессом целенаправленным и порождающим свой снятый, осязаемый и уразумеваемый, внутренне зримый итог, а процессом хаотическим. Системность вводится, если вообще вводится, как попытка эксперимента, чтобы лишний раз доказать хаотичность, чтобы показать, как регулярно срабатывает эта машина хаоса. Все это соответствует философским принципам Адорно не как выраженный, а как конечный предел его методологических установок.
Философия Адорно не знает синтеза как конечного устойчивого результата; говоря об отрицании как движущем моменте развития, Адорно не говорит об отрицании отрицания. Мир, в представлении Адорно, не собран воедино, а в своей конкретности разложен на мельчайшие звенья утверждений и отрицаний — всякий результат, синтез, лишен реальности.
Если Гегель пишет: “Рстинное есть целое”6, то РђРґРѕСЂРЅРѕ эпиграфом Рє СЃРІРѕРёРј “Аспектам гегелевской философии” берет СЃРІРѕР№ афоризм — “Целое есть неистинное”. Рхотя РѕР±Р° суждения — Гегеля Рё РђРґРѕСЂРЅРѕ, взятые вместе, конечно, выражают РґРІРµ стороны РѕРґРЅРѕРіРѕ Рё того Р¶Рµ, РѕРЅРё Р¶Рµ РІ своей разъединенности ведут Рє неистинности. Рдело РЅРµ РІ том, что, РІРѕР·РјРѕР¶РЅРѕ, гегелевский тезис сам-то РїРѕ себе менее диалектичен, чем афоризм РђРґРѕСЂРЅРѕ. Действительно, если представлять себе РјРёСЂ диалектически развивающимся Рё движущимся, то истина, конечно, будет РЅРµ РІ целом вообще, которого нет как устойчивого, затвердевшего данного. Рстиной будет само движение, если только, РІ СЃРІРѕСЋ очередь, движение будет самотождественным. РќРѕ ведь сама эта самотождественность, или, негативно, то,
296
что явление РЅРµ изменяет самому себе, РЅРµ лжет самому себе Рё РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ РїРѕ СЃРІРѕРёРј законам, тоже будет цельным. Явление, пусть даже Рё РЅРµ останавливаясь РЅРё РЅР° мгновение, постоянно РїСЂРёС…РѕРґРёС‚ Рє завершению Рё закруглению, Рє отложению: движение откладывается РІ СЃРІРѕРёС… результатах, РѕРЅРѕ овеществляется, Р° вещи, какого Р±С‹ СЂРѕРґР° Рё РїРѕСЂСЏРґРєР° РѕРЅРё РЅРё были, Рё суть целое. РђРґРѕСЂРЅРѕРІСЃРєРёР№ афоризм имплицитно присутствует РІ гегелевском положении, залогом чему гегелевская система Рё системность гегелевского “мира”; тогда как афоризм РђРґРѕСЂРЅРѕ соединяет РІ себе РІСЃРµ РІРѕР·РјРѕР¶РЅРѕРµ — РѕС‚ философской абстракции РґРѕ простого стона, стремящегося РІ своем отчаянии сохранить присутствие РґСѓС…Р°, — Рё ведет РєСѓРґР° СѓРіРѕРґРЅРѕ, только РЅРµ Рє системе. Ртак, после этого, даже если Р±С‹ РђРґРѕСЂРЅРѕ просто воспроизвел систему Гегеля, изложив ее, то это была Р±С‹ СѓР¶Рµ та самая система РїРѕРґ знаком отрицания, Р° РЅРµ синтеза, система, остановившаяся РЅР° отрицании, тогда как отрицание есть движение; система, остановившаяся РЅР° движении. Рэто подтверждается РІСЃСЋРґСѓ Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ, Рё это определяет характер его диалектики. Р’ реальности его философии РІСЃРµ это тоньше — то шире, то СѓР¶Рµ, — РЅРѕ РѕСЃРЅРѕРІР° всегда прежняя, РѕРЅР° всегда узнается.
Подобно тому как представление о мире у Адорно не есть простое и примитивное представление о хаосе, о коем нельзя ничего больше сказать, кроме того, что он — хаотичен, а есть диалектическое представление о развитии и становлении — о системе и целом, которые отрицаются, что можно выразить двутактной формулой: “утверждение + отрицание”, которая выражает собой все, что происходит в мире, и которая обнаруживается у Адорно всюду, совершенно всюду, — точно так же и во всем большом и во всем малом повторяется этот двутакт.
Смысл его в том, что есть не только “ничто”, не только нуль, не только отрицание и, следовательно, не сразу хаос, а есть и “что”, есть система, есть порядок, но они есть только для того, чтобы быть отрицаемыми.
“Что” и “ничто” равно присутствуют в мире, и “ничто” следует за “что”, но не бывает синтеза “что” и “ничто”, отрицание главенствует над всем — это основная структура устройства действительности. Надо отдавать отчет в некотором незаконченном диалектическом характере этой структуры — это диалектика, которая останавливается перед самым последним своим моментом; диалектика, которая видит свой смысл в некоторой принципиальной неполноте, тогда как более естественно представлять диалектику как некоторую избыточность полноты, некоторую безмерность: естественно диалектику быть последовательным до конца, хотя это и приводит к вторичному моменту недиалектичности.
Диалектика Адорно “незакруглена” (эта метафора хорошо оправдана). Ее неполнота, недоконченность есть язык хаоса. Она исключает остановку как момент движения, ставит под сомнение и на подозрение результативность, вещность плодов движения.
Так, если говорить о произведении искусства, то в нем как раз легко обнаруживается этот диалектический двутакт в том, что произведение искусства, по Адорно, имеет некоторое действительное содержание, причем содержание это оно имеет вполне актуально, а затем — содержит отрицание этого содержания, что также вполне актуально; и то и другое выражается в одном и составляет две ступени, так сказать, два уровня логической конститутивности эстетического предмета.
297
Так, в самом общем смысле, произведение искусства есть воспроизведение действительности, т.е. действительности социальной в ее противоречивости. Произведение искусства не только воспроизводит эту противоречивость как объективную данность, воспроизводит ее своими средствами (первая ступень), но и отрицает ее в ее существе, отрицает истинный характер этой противоречивости (вторая ступень).
Утверждение и отрицание, взятые вместе, дают образец иного, т.е. противопоставляют действительности возможность лучшего ее устройства уже тем, что они отрицают противоречия действительности и отрицанием своим приводят ее в новый вид, лишенный антагонистической бесплодности реальных противоречий.
Ртот момент РёРЅРѕРіРѕ есть истинный, РїРѕРєР° произведение рассматривается РІ своей противопоставленности социальной действительности, Рё есть ложный момент, РєРѕРіРґР° произведение рассматривается РІ контексте наличной действительности. Рто Рё критерий для оценки социальной значимости конкретных произведений, хотя, заметим попутно, истина или ложь содержания РІ значительной мере зависят Рё РѕС‚ форм “рецепции” этих произведений, РіРґРµ выявляется РІРѕРІРЅРµ РёС… характер. Заключенная РІ произведении “истина”, истинность его содержания, РІ отчужденных, ложных формах музыкальной Р¶РёР·РЅРё, таких, каковы РІ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРј РѕРЅРё РЅР° Западе, может РЅРµ восприниматься, РЅРµ пониматься как таковая, Р° представать как идеология, как “ложное сознание” Рё, таким образом, укреплять РІ обществе это ложное сознание.
Здесь, таким образом, Рё отражаемая действительность СѓР¶Рµ есть совокупность Рё последовательность двутактов Рё оформляется РѕРЅР° как двутакт. Причем важно эти РґРІРµ упомянутые ступени представить — РїРѕРєР° — именно как ступени логической конститутивности эстетического предмета, Р° РЅРµ как реальные шаги, такты, РІРѕ времени, которые действительно несут СЃ СЃРѕР±РѕР№ РЅРѕРІРѕРµ содержание Рё действительно следуют РґСЂСѓРі Р·Р° РґСЂСѓРіРѕРј. Рто важно сделать потому, что нет действительно того, РІ чем Р±С‹ реальный двутакт был СЃРЅСЏС‚ Рё РіРґРµ его РјРѕР¶РЅРѕ было Р±С‹ рассматривать как реальный результат реального Р¶Рµ процесса. Поэтому этот реальный результат приходится рассматривать как некоторую фикцию относительно того, что РђРґРѕСЂРЅРѕ предполагает РІ теории; логическая конститутивность предмета приходится РЅР° то место, которое Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ оставлено пустым.
Обе ступени двутакта представлены реальностью структуры музыкального процесса в произведении искусства, которое и взято исключительно со стороны своего процесса, как развитие, осуществляемое музыкальными средствами в том их специфическом виде, который дан и задан конкретным моментом идеального процесса развития музыки. Т.е. музыкальное произведение есть процесс, работа художника со специфическими конкретными средствами, работа — формальная в той мере, в какой любой содержательный, идейный момент и т.п. не может войти в музыку извне иначе, как через специфические орудия, которыми пользуется художник в творчестве, новое содержание — иначе, как, скажем, через усовершенствование этих орудий.
Если взять данного конкретного создателя музыки, то ему содержание его труда, во-первых, задано тем, что он получает в руки процесс развития техники на определенном его этапе (это — объективный момент
298
творчества) и его задача заключается в том, чтобы развить эту технику в соответствии с той логикой развития, которая в этой технике запечатлелась. Таким образом, художник принципиально детерминирован в своей деятельности уже материалом, и субъективный момент творчества проявляется только постольку, поскольку эта детерминация не абсолютно жестка...
Все это в первую очередь и хорошо сочетается с действительно диалектическими идеями тождества абсолютного и относительного, активного и субъективного, сознательного и бессознательного в творчестве, но если только это так, то классики философии, которые блестяще развивали эти идеи, относили их к творчеству, рассмотренному в рамках действительности sui generis, своего рода, каковая не может быть сведена даже к какой-нибудь обобщенной модели реальной действительности с ее развитием, о какой речь идет у Адорно (и у нас в данном случае). Все, что говорится, скажем, у Шеллинга об этой особой действительности, не может быть прямо перенесено на реальный процесс не только потому, что идея, реализуясь, обогащается случайными моментами, но и потому, что идея в этом смысле, реализуясь, модифицируется — действительность идеальная как конструкция может быть сопоставлена только с моделью реальной действительности как действительности реального процесса во всей его замкнутой бесконечности: именно потому конструкция творчества оказывается плодотворной при анализе конкретного творчества, что идеальный момент в нем виден сквозь сколь угодно много извращений и искажений, что идеальность ни в чем не ущемляет конкретности.
Модель Адорно обнаруживает свою неконкретность уже негативно, поскольку выдает себя за конкретность — тогда модель творчества становится императивом, который предъявляется истории музыки. Рэтот императив (как все другие случаи обобщений у Адорно, ложно, мнимо всеобщих) раскрывается в анализе как обобщение только какого-то отрезка художественной практики, которая таким образом, через Адорно, накладывает руку на все иное, а именно посредством обобщения определенного этапа самопознающей себя музыки и переноса его выводов на все другие этапы, что не может выглядеть иначе, чем предъявление к ним требований — юридический иск вместо истории из себя, какими бы диалектическими формами это реально ни прикрывалось.
Тождество творческого процесса, согласно Адорно (это не его термин), — это не тождество в творческом процессе у Шеллинга; оно — то же, что и у Шеллинга, но как исторически реализованная идеальность, которая, перестав быть идеальной конструкцией и превратившись в конкретное творчество и конкретные произведения искусства, уже в обобщении своей реальной формы накладывается на все прочее и не сознает нетождественности уровней обеих концепций.
Но если так, а это подтвердится дальнейшим, то диалектика Адорно, в этом пункте по крайней мере, есть не то же самое внутренне, даже если отмежеваться пока от всех других частных моментов нетождественности, что диалектика Гегеля или Шеллинга, она как диалектика есть нечто внешнее и вторичное: она есть в первую очередь продукт конкретного исторического развития прежде всего в искусстве, в музыке, который, теоретически осознавая себя, в процессе своего обобщения встречается
299
с диалектикой и прячется в ее форму, в форму, которая действительно хорошо подходит для него. Как общая конструкция такая диалектика форсирована — она идеально сводится к одному отдельному конкретному частному историческому моменту, но производит насилие над всеми другими конкретными частными моментами; она — часть, замаскированная под целое, и, помимо того, она не случайно обнаруживает в решающие моменты больше внутреннего сходства с противоположными ей по букве теориями, чем внутреннего же сходства с действительно всеобъемлющей теорией Гегеля.
РњС‹ сделали здесь, скорее, некоторую заявку Рё предвосхитили конечные выводы, которые РІ своей категоричности, конечно, оказываются шире объекта Рё потому должны быть внутренне сужены. Речь идет Рѕ самом понимании имманентности музыкального развития исторически, Рѕ том, что повторяется РІ РєРѕСЃРјРѕСЃРµ отдельного произведения искусства как конечный результат, Рѕ “соотношении искусства Рё жизни” РІ искусстве Рё РІ произведении искусства (что координировано, особенно Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ). Рменно понимание этого процесса Рё есть Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ форсированная диалектика, Рё здесь обнаруживается его негативный несинтетический двутакт РІРѕ всем своем философском смысле. Даже если принять мысль РђРґРѕСЂРЅРѕ, то сложность РІ том, чтобы реальный двутакт выразить двутактом произведения искусства, чтобы то, что как приблизительная модель абстрактно намечено РІ идее логической конститутивности эстетического предмета как Р±С‹ РїРѕ РђРґРѕСЂРЅРѕ, понять вполне РїРѕ РђРґРѕСЂРЅРѕ. РќСѓР¶РЅРѕ, значит, рассмотреть тот Рё РґСЂСѓРіРѕР№ процесс — процесс истории музыки Рё процесс произведения как внутренней истории.
Если понимать форму как тождество содержательных и формальных, технических моментов, а это понимание традиционно-философское (содержание есть также тождество собственно содержательных и формальных моментов), то работа художника формальна (но не формалистична), даже если он имеет дело только со своими инструментами; но если строго проводить эту мысль, то всякий содержательный момент творчества предстает перед художником только как уже оформленный, а потому и как квазисодержательный, уже как результат, а не как процесс, как объективно-содержательный, а не как субъективно-содержательный момент. Художник развивает дальше форму и, развивая средства ее построения, встречается только со снятыми моментами содержания, которые как таковые, как именно содержательные, уже не могут им осознаваться (оговоримся: до тех пор, пока он теоретически не осознает смысла формы, но все это предполагает уже правильность такой концепции).
Создается иллюзия самодвижения музыки (субъективный момент — чистый медиум объективного), которая опасна прежде всего не тем, что преувеличивает имманентную логику развития музыки в ее значении и роли, а тем, что она отвлекается от определения границ (разумеется, не в смысле дефиниции) имманентной логики.
Здесь трудность — сверх всякой меры! Мало связать имманентное развитие музыки и ее социальный смысл — музыку как абсолютность и музыку как язык социального, хотя можно считать, что именно в этом и состоит первоочередная задача музыкальной эстетики и социологии. Как бы ни исключительно трудна была эта задача, решить ее недостаточно,
300
Рё это РїСЂСЏРјРѕ вытекает именно РёР· эстетических устремлений РђРґРѕСЂРЅРѕ, который, решительно расходясь РІ этом отношении СЃ социологическим багажом 20-С… РіРѕРґРѕРІ (“вульгарной социологии”), пошел дальше РґСЂСѓРіРёС…. Опыт развития искусства показывает (Рё это констатирует философ РђРґРѕСЂРЅРѕ), что целостность Рё имманентная завершенность — “тотальность” — РЅРµ суть высшие эстетические категории, что целостность должна внутренне сниматься — РІ гегелевском смысле. РќРѕ то Р¶Рµ относится Рё Рє историческому развитию музыки. Оставаясь РґРѕ конца имманентным Рё погруженным внутрь самого себя, РЅРё РІ чем РЅРµ будучи урезанным РёР·РІРЅРµ, это развитие РІСЃРµ СЃРЅРѕРІР° Рё СЃРЅРѕРІР° вбирает РІ себя элементы реального, РЅРѕРІРѕРµ содержание, новый смысл. Рто реальное предполагает СѓР¶Рµ некую высшую самотождественность развития музыки, РєРѕРіРґР° РЅРµ отрицается момент внутреннего ее саморазвития Рё отнюдь РЅРµ отрицается постоянное, беспрестанное вхождение, “вмешательство” внешнего РІ эту внутренне развивающуюся сущность музыки.
Р’ этом смысле имманентная логика развития музыки совпадает СЃ самими границами музыки, РЅРѕ совпадает Рё СЃРѕ своей противоположностью — определенно внешним, внемузыкальным. Р’ противном случае постулат имманентного Рё независимого развития музыки, взятый абстрактно, абсолютно, просто отрицает себя, сливаясь СЃ развитием, понятым как незакономерно-хаотическое, безразличное движение. Рллюзия самодвижения музыки “вообще” обязательно выдает РІ конечном счете СЃРІРѕРµ родство СЃ банальностью такой эстетики, согласно которой содержание действительности переливается РІ какие-то особые, СЃСѓРіСѓР±Рѕ предназначенные для него, адекватные формы-СЃРѕСЃСѓРґС‹, формы искусства, выведенные РёР· самой Р¶Рµ действительности, сохраняющие ее Р¶Рµ логику развития. Роль имманентного односторонне преувеличивается Рё тогда, РєРѕРіРґР° подвергается критике внешне содержательный момент РІ музыке везде Рё всегда так, как если Р±С‹ наличие такого момента исторически РІ конкретных случаях, хотя Р±С‹ даже момента анти- Рё внемузыкального, РЅРµ оправдывало его СѓР¶Рµ. Рта критика верна, РЅРѕ только для познавшей себя музыки, сознательно вытравляющей РёР· себя РІСЃРµ для себя лишнее. РќРѕ РѕРЅР° будет неверна Рё для последней, как только та начинает расширять сознательно СЃРІРѕРё границы. Рмманентность логики самодвижения музыки преувеличивается Рё тогда, РєРѕРіРґР° РЅРµ исследуется механизм проникновения реального содержания РІ музыку, его преобразование РІ имманентную логику. Рђ РІ этом-то Рё есть самый фокус методологических затруднений.
РўРѕ, что существует РІРЅРµ музыки Рё что, следовательно, РЅРµ погружено еще РІ формальный репертуар музыкальных средств, должно явиться РІ музыку как элемент обрабатываемый, оформляющийся, который получает форму, РЅРѕ РЅРµ есть еще форма, выступает как форма+содержание, РЅРѕ РЅРµ как форма-содержание, С‚.Рµ. как форма РІ самом широком смысле. Рдеализированное Рё РїРѕ-своему прекрасное представление Рѕ музыкальном развитии как имманентном процессе — как Рѕ логическом выводе РёР· аксиом РїРѕ правилам вывода, РїРѕ образцу такого, РєРѕРіРґР° РђРґРѕСЂРЅРѕ РїРѕРґС…РѕРґРёС‚ Рє реальным историческим примерам РёР· музыки, — оказывается перед выбором РѕРґРЅРѕР№ РёР· РґРІСѓС… возможностей, которые РѕР±Рµ одинаково внутренне отрицают имманентность РІ таком понимании.
Во-первых, факт отражения реальных общественных структур, проти-
301
воречий, т.е. того, что называют жизненным содержанием музыки, Адорно признает и настолько признает, что в этом именно моменте обнаруживается специфичнейшая черта его социологизма, которая резко отличает его от буквально всех социологов-эмпириков на Западе и в области музыки решительно возвышает его над всеми ими; но проникновение этого жизненного содержания, социальных структур в музыку Адорно оставляет без всякого рассмотрения настолько, что остается признать телеологический параллелизм развития общества и музыки без конкретной связи между ними либо же остается признать, что субъект музыкального процесса есть некоторый сосуд “духа времени”, который получает в его лице мистического посредника и медиума. Рвсё негативные возражения Адорно, вся его остроумная полемика с elan vital* и все дифференциации здесь не помогают — даже если Адорно будет говорить, что Россини был выразителем духа своего времени, а Бетховен — чем-то большим, хотя тоже выразителем духа времени; это только прекрасно продемонстрирует неопределенность такого словосочетания. Ркак бы Адорно ни понимал активно-субъективный характер творчества (было бы смешно не признавать этого), он реально оказывается перед непреодолимыми трудностями, как только понимает активность субъекта только как активность в технике, т.е. в имманентно-логическом процессе развития, как реализацию момента свободы, недетерминированности в логике этого процесса и не учитывает активности субъекта в обращении его с техникой, с имманентно-логическим процессом даже в крайнем случае произвола, где субъект тоже не менее детерминирован, но уже не музыкальной имманентностью в этом смысле. Тогда такой субъективный момент в отношении к процессу творчества как музыкальному процессу творчества в узкотехническом смысле выступит как момент нетождественности субъективного и объективного. Но это же будет равно означать, что музыкальный процесс творчества не есть только музыкальный процесс творчества, что он есть в какой-то мере творчество вообще, в которое все музыкальное погружено как неразрывное с ним и где обретается вновь тождество субъективного и объективного.
Ртак, просто констатировать момент нетождественности, РЅРѕ трудно показать, как этот субъективный момент РІСЃРµ Р¶Рµ, несмотря РЅРё РЅР° что, выступает как объективный — РЅРµ только РІ результате, РЅРµ только РІ СѓР¶Рµ данном Рё сложившемся, РЅРѕ Рё РІ действии, РІ акте, РІ становлении, РІ реальном переделывании Рё перековывании немузыкального РІ музыкальное;
трудно показать имманентную логику процесса не как заданную и априорно положенную, не только как таковую, но и как логику объективно полагаемую, развивающуюся.
Сделать это было бы труднее всего —
это еще неосуществленная программа
музыковедения (обычна противоположная ошибка,
которая неискоренимо витает всюду, где
музыковедение стремится к популярности: все
объективное, всякая имманентная логика
записывается на счет субъекта, хотя бы — и тем
более! — вне-музыкально-объективно
детерминированного)7. Тогда имманентность логики
развития — теперь уже реально познанная музыкой,
пусть даже пока только в статическом мо-
_____________
*
Жизненный порыв (франц.).
302
менте, моменте уже-ставшего, как логичность музыкального процесса, если не как процессивность логики, — не только не потерпела бы ущерба, но и была бы понята как действительно всеобщее и универсальное, и тогда извечный теоретический дуализм музыки и общества, музыки и жизни, реально всегда преодолеваемый в синтезе художественного произведения, исчез бы и из науки. Тогда такие произведения, которые до сих пор, даже помимо воли исследователей, выступают как камни преткновения и как лежачие камни, в лучшем случае только оправдываемые то ли свободолюбием автора, то ли какими-то другими внеположными, в музыку не переработанными факторами, то ли восторженностью, с какой к ним можно отнестись, тогда такие произведения, как Девятая симфония Бетховена, во всей своей уникальности и потому кажущейся произвольности были бы объяснены как продукты имманентно-музыкального развития8. Тогда, в конце концов, логика реального развития была бы представлена не только как логика действительного развития, но и как логика развития возможного, но не реализовавшегося или реализовавшегося частично; тогда реальность имманентной логики музыкального развития предстанет как результат более глубокой, более имманентной логики. Упреки в адрес Адорно в этом отношении могут делаться только конкретно, что же касается целого, то нужно быть благодарным ему за то, что он отчетливо высказал правду, хотя и не во всей ее полноте.
Р’Рѕ-вторых, имманентно-музыкальный процесс РІ своем понимании (как РІРёРґРЅРѕ, недостаточно последовательном) РђРґРѕСЂРЅРѕ вынужден обрывать каждый раз, РєРѕРіРґР° РѕРЅ РЅРµ может объяснить развитие музыки внутренне. Так РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚, например, СЃ тем переворотом РІ музыкальном стиле, который совершился РІ Рталии РЅР° рубеже XVI Рё XVII РІРІ. (Рё который, заметим, как РІСЃСЏРєРёР№ существующий перелом, имеет РјРЅРѕРіРѕ структурных сходств СЃ переломом начала XX РІ.). Если РІ объяснении этого переворота РђРґРѕСЂРЅРѕ ссылается РЅР° структурные изменения РІ обществе9, критикуя тех, кто объясняет РёС… “духом времени”, то, право Р¶Рµ, РѕРґРЅРѕ стоит РґСЂСѓРіРѕРіРѕ, если только “дух времени” РЅРµ предпочтительнее даже тем, что создает иллюзию некоторой непрерывной последовательности развития. Р РІСЃСЏРєРёР№ elan vital СЃРѕ СЃРІРѕРёРј мнимым интуитивизмом, Рё РІСЃСЏРєРёРµ структурные изменения СЃРѕ СЃРІРѕРёРј мнимым социологизмом остаются пустыми Рё РІ конечном счете значащими РѕРґРЅРѕ Рё то Р¶Рµ фразами, идолами причинности РґРѕ тех РїРѕСЂ, РїРѕРєР° СЃ РЅРёРјРё ничего конкретно РЅРµ РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚, РїРѕРєР° РѕРЅРё РЅРµ начинают значить что-либо, РєСЂРѕРјРµ себя, Р° РЅРµ быть только знаками мировоззрения-веры (как далеко это РѕС‚ принципиальных требований самого Р¶Рµ РђРґРѕСЂРЅРѕ РІ теории).
Социологизм Адорно в его историческом аспекте остается в значительной мере словом, и это беда не только одного его, как ни обидны такие слова по отношению к философу, который из всех западных социологов и музыковедов сейчас остается наибольшим все же диалектиком.
Социологизм остается словом, пока верификация социологической теории отрывается от верификации теории музыкального процесса, пока первое, как уже ставшее и доказанное, применяется ко второму как движущемуся объекту исследования; тогда, даже если объективно и получена истина, то она получена незаконным, псевдометодическим путем.
Поэтому от критики, которая невольно стала бы напоминать резкие
303
выпады самого РђРґРѕСЂРЅРѕ РІ адрес жаргона Хайдеггера Рё позднего Гуссерля, С‚.Рµ. РІ адрес слов, которые, скрываясь Р·Р° “стеклянными стенами идеальности” (таков образ РђРґРѕСЂРЅРѕ), значат только сами себя, идолоподобно, РЅСѓР¶РЅРѕ перейти Рє положительному вскрытию социологического РїРѕРґС…РѕРґР° РђРґРѕСЂРЅРѕ. Рто Рё будет осуществлено вместе СЃ показом того, как бесконечные двутакты реального развития вкладываются РІ многочисленные двутакты музыкального процесса.
Чрезвычайно плодотворна сама исходная идея Адорно — сопоставлять социальную действительность с музыкой не по линии наименьшего сопротивления, но сравнивая элементы и фрагменты первого с их мнимым и иллюзорным отражением в искусстве, отражением, мнимым хотя бы уже потому, что эти же самые элементы в космосе художественного произведения, если этот космос не измышлен за пределами законов художественного творчества, значат совсем не себя самих, а имеют какой-то гораздо более широкий смысл.
Ртак, РђРґРѕСЂРЅРѕ СЏСЃРЅРѕ, что произведения искусства отражают действительность, РЅРѕ отражают РЅРµ РїРѕ РјРЅРёРјРѕ наглядной модели механического отображения фотоаппаратом, Р° СЃ помощью СЃРІРѕРёС… средств, которые образуют систему, хотя Рё систему открытую.
Таким образом, РђРґРѕСЂРЅРѕ сопоставляет действительность как систему, С‚.Рµ. как определенную закономерность отношений, хотя система, усложненная РґРѕ полной отчужденности РѕС‚ человека, РЅРµ переживается больше человеком как целое, СЃ искусством как СЃ системой, С‚.Рµ. СЃ имманентной логикой процесса РІ его совокупности Рё произведением искусства как целостностью (Sinnzusammenhang). Рлементы каждый раз разные, РЅРѕ смысл РѕРґРёРЅ. Существование искусства как явления осмысленного, поднимающегося над простым существованием, над своей укорененностью РІ Р¶РёР·РЅРё Рё быте, само РїРѕ себе доказывает переводимость смысла, содержания действительности РЅР° систему языка искусства. Ртак, возвращаясь Рє двутактной диалектике, первый уровень произведения искусства — это смысл снимаемой РІ нем действительности, что РІ нашей интерпретации (систематизации) философии РђРґРѕСЂРЅРѕ выступает как аффирмация (первая ступень двутакта).
Но поскольку произведение искусства — космос ограниченный по сравнению с реальной жизнью, как космосом в этом смысле неограниченном, предельно богатом — есть осмысленный смысл действительности, т.е. смысл перестроенный, редуцированный, интенсифицированный, то этот смысл перестает быть смыслом для себя, становится открытым смыслом, смыслом для другого, смыслом для человека.
Ртак, РЅР° первом СѓСЂРѕРІРЅРµ логической конституированности предмета смысл действительности выступает как аффирмация самого себя (первая ступень двутакта); РЅРѕ смыслом является действительность РІ целом — РІ СЃРІРѕРёС… глубочайших Рё фундаментальных противоречиях, действительность социальная, — так что для РђРґРѕСЂРЅРѕ искусство РїРѕ своей РїСЂРёСЂРѕРґРµ антропоцентрично, является как таковое искусством для человека, Р° РЅРµ только РІ его конкретном применении10.
Таким образом, именно социальные противоречия утверждаются на первом уровне.
На следующем уровне, когда их смысл, до тех пор закрытый какдан-
304
ность, приводится сам к себе, противоречивость ее, открываясь, становясь смыслом для другого, выступает именно как противоречивость, т.е. как отрицание самой себя. Здесь произведение и получает конкретно-социальный смысл; если противоречивость утверждается как таковая, то это придает произведению искусства нерефлектированные черты действительности как таковой. Если в произведении искусства можно будет разглядеть черты хаотической действительности и только, то произведение будет своеобразным “натурализмом”, но таким, который описывает не поверхность вещей, а модус их существования. Но все равно это будет “натурализм”. Тогда произведение искусства станет продолжением действительности другими средствами, поскольку оно утверждает, “останавливает” действительность в той ее непродуктивной отрицательности, в которой она сама стремится утвердиться. Но эту отрицательность мало передать, хотя бы и очень верно, — ее нужно осмыслять, отрицать в ее непродуктивности, ложности.
По Адорно, все реальные подлинные произведения искусства всегда отрицали непродуктивную противоречивость действительности, тем самым вынося ей свой приговор.
“Критерий истины в музыке состоит в том, приукрашивает ли она те антагонистические противоречия, которые сказываются и в контактах со слушателями, и тем самым запутывается в эстетических антиномиях, из которых нет более выхода, или же она — благодаря своей внутренней устремленности — открывается для постижения этих антагонизмов”11.
По мере развития общества в XIX—XX вв., по мере того, как действительность в целом отчуждается от человека, становясь несоизмеримым с ним хаосом, и противоречивость раскрывается в самой действительности как бесплодная и бесперспективная, произведения искусства все усиливают это свое отрицание противоречивой наличной данности социальной действительности. Всякое же утверждение закрепляет статический момент наличного бытия, останавливает то, что движется, движется, усугубляя свою противоречивую отрицательность. Таким образом, вторая ступень, второй уровень в произведении искусства — это отрицание действительности в ее бесперспективной противоречивости.
В 1922 г. Адорно писал в “Журнале социальных исследований” (“Zeitschrift fur Sozialforschung”): “В данных условиях (т.е. в условиях отчуждения. — А.М.) музыка может только посредством своей собственной структуры выразить социальные антиномии, которые несут вину за изоляцию музыки. Музыка будет тем лучше, чем более глубокую форму выражения она найдет для этих противоречий и необходимости их социального преодоления, тем более ясным будет в ней, в антиномиях языка ее собственных форм, выражение бедственности социального положения и чем более ясным будет высказанный на языке ее страданий призыв к изменению существующего. Ей не подобает с выражением ужаса растерянно смотреть на общество; она лучше выполнит свою общественную функцию, если в собственном материале и в согласии с законами формы выявит те социальные проблемы, которые она несет в себе вплоть до скрытых зерен ее техники”12. В своей реальности произведение искусства рассматривается Адорно как процесс, и потому всякий двутакт, который был рассмотрен нами как результат, как логическое строение вещи, в
305
реальности представлен как длинный процесс повторения двутактов, воспроизводимых на более высоких уровнях и, наконец, у Адорно с принципиальными оговорками, порождающих целое — произведение искусства как таковое, как готовый результат — “целостность процесса”. Процесс складывается из многочисленных повторений двутакта — он все время откладывается, из текущего переходит в уже-данное. Реально имеет место, следовательно, процесс, который все же с некоторым основанием можно в развитой художественной музыке представить по аналогии с логическим выводом: в произведении (в самых разных отношениях, в зависимости от техники и стиля) есть то, что сразу полагается как данное, и это положенное данное в произведении опосредуется; произведение есть развитие, т.е. утверждение-отрицание этого положенного.
Таким образом, задача исследования имманентно-логического процесса развития музыки конкретизируется как задача изучения структур внутреннего диалектического процесса и как структур технически-музыкальных и одновременно как структур социально-музыкальных.
Ртак, есть известное — синтез, тождество РґРІСѓС… сторон — музыкальной Рё внемузыкальной, социальной; неизвестное, как СѓР¶Рµ было сказано, — конкретная расшифровка пути немузыкального РІ музыку Рё конкретная расшифровка музыкального как социального, РІСЃРµ то, что требует РЅРµ только блестящего конкретно-музыкально-технического анализа, РЅРѕ Рё его трансценденции — обратного выделения системы РёР· системы. Рто — социологическое прочтение музыки.
Но произведение, обнаруживающее подобное тождество своих сторон — имманентно-музыкальной в узком смысле и содержательной на одном, весьма абстрактном, уровне, на другом, менее абстрактном, выявляет их противоречие, их расхождение, которое, по мнению Адорно, ведет к разнонаправленности этих сторон. Если считать, что произведение искусства должно быть целостным, а это исторически возникающее неизбежное требование, то очевидно, что оно должно быть определенным равновесием, примирением противоречий, следовательно, чем-то утвердительным an sich.
Таким образом, истинность произведения требует того, чтобы действительность отрицалась, а внутренне-художественный закон требует, чтобы было утверждение, синтез противоречий, чтобы в нем были сняты отдельные утверждения и отрицания.
Рэто противоречие, согласно Адорно, неразрешимо ни в том случае, когда произведение отказывается от примирения противоречий, поскольку это уничтожает художественную форму и произведение перестает быть таковым; ни в том случае, когда оно примиряет противоречия, так как тогда оно выступает как ложная утопия — иллюзия целостности и единства там, где (в социальной действительности) этой целостности и этого единства нет и не может быть. А с течением времени у произведений все меньше шансов как-то разрешить это противоречие — действительность все дальше от примирения.
“Критерий истины в музыке состоит в том, — пишет Адорно, — приукрашивает ли она те антагонистические противоречия [...] и тем самым запутывается в эстетических антиномиях, из которых тем более нет выхода, или же она — благодаря своему внутреннему устройству — откры-
306
вается для постижения этих антагонизмов. Внутренняя конфликтность в музыке — это проявление конфликтности общественной, не осознаваемой самой музыкой13. “Там, где музыка разъята внутри себя, там, где она антиномична, но прикрывается фасадом единства и благополучия вместо того, чтобы доводить антиномии до логических выводов, — она безусловно идеологична, сама увязла в путах ложного сознания”14.
Но если музыка так или иначе вбирает в себя это противоречие между истинностью и гармонической законченностью, целостностью, то это должно сказаться на самом качестве музыки. Противоречие это выражается в том, что искусство как бы выделяет из себя категорию целостности, которая составляет отныне наружный, обращенный к слушателю слой искусства и неотъемлемый от искусства и в то же время с материалом самим не связанный. А под прикрытием внешней защиты, предпосланности целостности, искусство обретает право быть незавершенным в себе.
Раздвоенность современной музыки и раздвоенность, при которой отдельное произведение как бы не совпадает с самим собою, “неконгруентно” самому себе, пронизывает и все слушательские привычки, навыки, самые основы восприятия этого искусства: при этом совершенно безразлично, идет ли речь о самом несдержанно авангардистском направлении или же о пережитках самого косного позднего романтизма.
Рта категория целостности, или всеобщности, схватывает качество современной музыки РЅР° весьма глубоком СѓСЂРѕРІРЅРµ. Р’ ней выражается основополагающий парадокс современного искусства, парадокс, СЃ которым исследователь неизбежно встретится, СЃ какой Р±С‹ стороны РѕРЅ РЅРё РїРѕРґС…РѕРґРёР» Рє искусству.
Целостность одновременно и присуща, и не присуща музыкальному произведению; она и реально может быть подтверждена самим музыкальным материалом, и она же фиктивна, как бы разыгрывает сама себя. Любой слушатель современной музыки так или иначе сталкивается с этим парадоксом, так или иначе формулирует его, хотя бы и очень далеко от сути дела. Его “чувство формы” подсказывает ему, что вот это произведение совершенно с точки зрения своей формы, стройно и даже уравновешенно и гармонично. Может быть, странно или даже кощунственно говорить о стройности композиции и красоте ее в применении к такому сочинению, как “Трен памяти жертв Хиросимы” К. Пендерецкого, где экспрессия, переливающаяся через край, заставляет забыть о приемах и до поры до времени не дает подступиться к себе с анализом. Однако произведение это до слушателя доходит все же в уравновешенно-законченной форме. Тесно связано с характером названного выше парадокса то, что здесь крайняя неуравновешенность и безысходный трагизм, для выражения которого раньше у музыки не было средств, передаются в формах уравновешенных и соразмеренных. Однако, слушая это или другое произведение современной музыки, нельзя не почувствовать, что это “совершенство” целого не дано само по себе, не дано просто как нечто само собой разумеющееся, но что оно как бы лишь проглядывает сквозь нечто такое, что гораздо более реально и непосредственно-налично. Форма сквозь аморфность, порядок сквозь хаос, законченность сквозь незаконченность и т.д. Классические и привычные закономерности композиции и формы погружаются в глубь произведения (и светят изнутри,
307
РЅРµ будучи прозаически даны), Рё РІ то Р¶Рµ время РѕРЅРё воссоздаются РІ таком материале, которому РїРѕ своей РїСЂРёСЂРѕРґРµ Рё истории чужды. Рти закономерности именно воссоздаются, РѕРЅРё реконструируются РІ чужом для РЅРёС… материале. Заданность структуры, или РїРѕ меньшей мере структурности РІРЅРѕРІСЊ нависает над самим музыкальным процессом, сдерживая его Рё РёРј управляя как внешний момент несвободы15.
Как пишет Адорно, “примат всеобщего над особенным намечается во всех искусствах и распространяется даже на их отношения между собой”16.
При этом в некоторых направлениях музыки стираются даже различия между материалом разных искусств — поэзии, музыки, живописи: “Первичность целого, “структуры”, равнодушна к любому материалу”17.
“Тотальность, атомизация и совершенно непостижимый, неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий, способ, хотя и основанный на принципах, но разрешающий произвольно выбирать их, — вот составные части новой музыки, и весьма трудно судить о том, выражает ли ее негативность общественное содержание, тем самым трансцендируя его, или же она просто имитирует его, бессознательно следуя за ним — под впечатлением его и под его воздействием”18.
Проблема формы, композиции-структуры, внутренней динамики оказывается и проблемой социального смысла искусства. Как формулирует Адорно, “обязательное упорядочение искусства внутри самого себя, как видно, представляется невозможным без реальной организации самого общества, без организации конститутивной, которой могло бы уподобляться искусство; субъект и объект не могут примириться в искусстве до тех пор, пока они не примирены в реальной устроенности человеческого существования, а современное состояние общества — прямая противоположность такого примирения; антагонистические противоречия внутри общества растут, несмотря на иллюзию единства, которую создает лишь мощь объективных отношений, превосходящая и порабощающая каждого отдельного субъекта. Но, с другой стороны, как раз по отношению к такой обманчивой положительности идея искусства состоит сегодня в том, чтобы в своей критике выйти за рамки существующего общества и конкретно противопоставить ему образ возможного19.
“Чем враждебнее противится реальность возможности, тем актуальнее, насущнее эта идея искусства. Рскусство РІ конце буржуазной СЌРїРѕС…Рё вынуждено взять РЅР° себя ту роль, которую РЅР° заре этой СЌРїРѕС…Рё избрал для себя Дон РљРёС…РѕС‚: искусство одновременно РІРѕР·РјРѕР¶РЅРѕ Рё невозможно20.
Таким образом, произведение как продукт художественного творчества требует третьей степени, снимающей первые две, а потому третья степень у такого произведения, которое не изменяет истине, представляет собой неосуществленный синтез, напрасные усилия синтезирования, его и можно было бы назвать иным, или возможным. Рэто действительно не просто отсутствие синтеза как незаконченность и только, но борьба за синтез и борьба против синтеза, его отрицание; борьба за порядок и борьба против порядка; борьба против существующего и борьба за грядущее; одновременно анархия и вполне завершенная тотальность.
РРЅРѕРµ для РђРґРѕСЂРЅРѕ Рё есть СЃРёРјРІРѕР» зачеркнутых исторических Рё соци-
308
альных надежд Рё перспектив, которые встают перед РЅРёРј СЃ тем большей настоятельностью, чем больше реальность осуществленного развития перечеркивает эти возможности, обличая РёС… неосуществимость. РђРґРѕСЂРЅРѕ РІ 1962 Рі. — это РђРґРѕСЂРЅРѕ 1932 Рі., полный надежд, РЅРѕ погруженный РІ глубочайший пессимизм. Здесь тоже повторяется двутакт — ведь надежда Рё отчаяние, возможность Рё невозможность Сѓ него так Р¶Рµ точно сосуществуют; надежду РѕРЅ РЅРµ просто отбрасывает, как РЅРµ оправдавшуюся, Р° актуально перечеркивает. Рто РґРІР° реальных наслоения.
Такое Р¶Рµ отношение между наличной действительностью Рё иным: РёРЅРѕРµ РЅРµ изгоняется, раз теоретически признана его невозможность, РѕРЅРѕ продолжает жить как собственная невозможность, как утопия неосуществимости. Рчем более неосуществимы перспективы, тем глубже противоречие между музыкой как СѓР¶Рµ априорной целостностью Рё музыкой как явлением объективной истины. Целостность исторически РёР· “органического” итога процесса, РїРѕ мере того как итог становится РІСЃРµ более сомнительным, превращается, как сказано, РІ аксиому, РІ чистую предпосылку, которая реальностью процесса может РЅРµ подтверждаться; Рё таким образом, согласно РђРґРѕСЂРЅРѕ, противоречия объединяются СѓР¶Рµ РЅРµ реальной целостностью, Р° ее призраком: перечеркивается РЅРµ только реальность синтеза, РЅРѕ Рё призрак синтеза. Рто ведет Рє “распадению музыки”, хотя такое понятие Рё РЅРµ учитывает всей диалектики процесса. Рто ведет Рё Рє тому, что сам РђРґРѕСЂРЅРѕ называет утратой музыкой ее качества РёРЅРѕРіРѕ: музыка становится тогда, РїРѕ его мнению, только музыкой — пустым процессом звучания.
Ртак, РёРЅРѕРµ есть идеал, РЅРѕ идеал неосуществимый. Его неосуществимость подчеркивается тем, что РѕРЅ полагается РІ невозможность, РІ ту осуществленность неосуществленного, РІ целостность нецелостности, каковая РІРѕР·РјРѕР¶РЅР° только благодаря тому, что РІ диалектической динамике истории искусства становятся возможными — РЅР° РјРёРі, как ирреальное проблескивание истины — поистине невозможные вещи. РРЅРѕРµ как СЃРёРјРІРѕР» неосуществимого, РЅРѕ светлого идеала переустройства всего бытия, “изменения действительности”, — идеал реальный, РЅРѕ РЅРµ постигаемый РІ своей реальности.
Ртак, произведение искусства, согласно РђРґРѕСЂРЅРѕ, оказывается правдивым Рё цельным, С‚.Рµ. удовлетворяет Рё своему бытию Рё своему предназначению, если РѕРЅРѕ умеет РЅР° третьем этапе реально осуществить попытку нереального синтезирования, С‚.Рµ. воспроизвести РІ своей целостности РІ снятом РІРёРґРµ РґРІР° первых этапа — утверждение Рё отрицание теперь СѓР¶Рµ как РґРІР° одновременных, Рё тем РЅРµ менее РЅРµ слитых, РЅРµ синтезированных РІ РЅРѕРІРѕРј качестве, момента; если произведение умеет РЅР° третьей ступени выразить РІ СѓР¶Рµ-ставшем, РІ остановившемся движении процесса смысл процесса как отрицания утверждения.
Таким образом, нетождественность произведения самому себе — это конечное расхождение музыкального и немузыкального в нем как в целом.
РРЅРѕРµ реально встает как смысл произведения, как субъективная готовность Рє лучшему, РЅРѕ РѕРЅРѕ решительно перечеркивается как утопия.
Однако и диалектика Адорно, не доходящая методически до полноты, — это результат тех же самых процессов, но уже в философском творчестве, которые, для подчеркивания общего в них с процессами в искусст-
309
ве, можно без всякой натяжки назвать художественно-философским творчеством.
Вопрос о том, как искусство функционирует в обществе, Адорно ставит и решает на чрезвычайно богатом фактическом материале, но это еще само по себе нетеоретично. В той мере, в какой Адорно бессистемен, прокламирование принципов всегда расходится у него с фактическим наблюдением, для которого язык его интерпретации все же случаен. В теории Адорно опирается на Маркса и на понятое Марксом фундаментальное противоречие искусства при капитализме: речь идет о том обстоятельстве, что произведения искусства не сводятся к абстрактному труду и потому, делаясь товаром, выступают как внутренне противоречивые вещи. Если Маркс пишет, что “мастер по роялям воспроизводит капитал, пианист же обменивает свою работу только на “вознаграждение” и с этой точки зрения труд его является “столь же мало производительным, как и труд обманщика, производящего небылицы”21, то Адорно говорит о том, что, как бы ни был обеспечен художник, он чувствует, что живет подачками, и это накладывает печать на его творчество.
Адорно показывает и те многочисленные способы, посредством которых капиталистическая система обращает произведения искусства в товар в тех или иных их объективациях. Представление об искусстве как ином, а это очень важно, тоже соответствует пониманию искусства у Маркса. Для Маркса “именно внутри искусства... выражается всеобщее содержание труда как пути развития человеческой свободы, которое внутри самой предметной практики реализуется лишь как ведущая тенденция, осуществляющаяся в истории через тысячи отклонений и превратных форм... художественная деятельность выступает как своеобразный “эталон” общественно развитого отношения человека к предмету, в принципе несовместимый с отношениями, вырастающими на почве буржуазного способа производства”22.
Однако то, что для Маркса есть реальный залог будущего, для Адорно, как уже описано выше, есть своеобразный плюс-минус — фантом зачеркнутых перспектив. Всякая несовместимость звучит теперь как смертный приговор. Возьмем типичное для Адорно высказывание: “Что в музыке и вообще в искусстве называется творчеством — производством, прежде всего определяется противоположностью потребительскому товару культуры. Тем не менее его можно непосредственно отождествлять с материальным производством. От последнего эстетические структуры отличаются конститутивно: что в них является искусством, не предметно, не вещно... Уже критический элемент антитезы, который сущностен для содержания значительных произведений искусства и который противополагает последние как отношениям материального производства, так и господствующей практике, не позволяет говорить вообще о производстве в обоих случаях, если не желать смешения понятий”23 и т.д.
Выше речь шла о принципиальной разности уровней в конструкции творчества в немецкой классической философии и в концепции у Адорно — диалектика Адорно оказывается значительно меньшей силы общности и применимости.
310
Хорошо известна та легкость, СЃ которой Гегель, РЅРµ подозревая Рѕ будущих путях историзма, Рѕ западнях Рё загадках, которые ожидают историзм РІ его развитии, как Р±С‹ возносится над всеми эпохами искусства как незваный РёС… СЃСѓРґСЊСЏ, окидывая РёС… уверенным, РЅРµ знающим сомнения взглядом. Гегель сам так РїСЂСЏРјРѕ Рё РіРѕРІРѕСЂРёС‚ РІ “Рстетике”, что РёР· РїРѕСЌР·РёРё знает РІСЃРµ, что РјРѕР¶РЅРѕ знать, Рё утверждает, что РІСЃРµ это действительно Рё РјРѕР¶РЅРѕ, Рё РЅСѓР¶РЅРѕ знать. РќРѕ если над искусством возносится мыслитель, РЅР° глазах которого, как ему кажется, РїСЂРёС…РѕРґРёС‚ Рє завершению Рё искусство Рё РЅРµ только искусство, РЅРѕ Рё РІСЃРµ бытие, то современный философ, вынужденный жить СѓР¶Рµ после состоявшегося “конца искусства” Рё “конца истории”, РЅРµ способен РЅР° столь Р¶Рµ поспешное обращение СЃ веками Рё народами.
Правомерность подхода к искусству сверху, дедуцирования его совершенно исчерпываются, и пороки универсальной системы выступают на первый план как пороки философского тоталитаризма, напоминающие интеллигенту 30-х годов (когда в основном складывались взгляды Адорно) о нарастающем духовном и политическом тоталитаризме его дней. Одним из первых, кто хорошо понял недостаточность философской систематики и выразил идею незаконченной открытой, “негативной” диалектики, ставящей движение перед любой тотальной завершенностью, был Вальтер Беньямин, проницательный социолог и критик современной культуры, мыслитель, близкий к марксизму; его незаконченный жизненный труд (Беньямин покончил жизнь самоубийством при попытке бежать из Франции в США в 1940 г., боясь попасть в руки гестапо), оборванный действительностью, не благоприятствующей гармонической завершенности людских судеб, в последние годы стал особенно актуален. Адорно был другом и единомышленником Беньямина, и их работы выявляют поразительное сходство идейной направленности, общих социологических устремлений.
Не случайно, что Адорно, этот философ, живущий искусством, сам — высокопрофессиональный музыкант; точно так же Беньямин, переводчик Бодлера и Пруста, автор социологического исследования “Париж, столица XIX века”, был погружен в искусство, ни на минуту при этом не отрываясь от политики и философии. Оба они обладали редким умением слышать пульс истории в искусстве.
Адорно в философии и социологии идет от искусства. Не искусство философией, он поверяет философию искусством.
Философия Адорно может даже показаться слишком увязшей в конкретной реальности самой действительности и искусства. Все исторические этапы искусства он рассматривает под знаком современного периода; до определенной степени получается на деле перенос современных масштабов (в музыке — форм восприятия, слушания) на другие эпохи. Большинство философов шло и идет сверху, от “бытия” и от “идеи”. Конкретный материал искусства при этом не всегда улавливается, но и не получает никогда не свойственных ему преимущественных прав.
Рту привязанность РђРґРѕСЂРЅРѕ Рє конкретному этапу истории искусства РЅСѓР¶РЅРѕ более внимательно рассмотреть, отыскав тот источник, который Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ обобщается Рё РѕС‚ которого идет его понимание Рё переживание искусства.
311
2
Если РђРґРѕСЂРЅРѕ РІ центр своей философии ставит негативность, то важно посмотреть, как это конкретно выявляет себя Сѓ него РІ диалектических Рё недиалектических моментах. Если понимать бытие как движение, как становление, то это диалектический момент РґРѕ тех РїРѕСЂ, РїРѕРєР° РІ своей диалектике РѕРЅ РЅРµ перейдет РІ СЃРІРѕСЋ противоположность, если утратит меру (самотождественность). Поэтому диалектическим безусловно является разъяснение РђРґРѕСЂРЅРѕ того, что движение Рё структуру РІ каком-то целом, например РІ произведении искусства, нельзя отрывать РґСЂСѓРі РѕС‚ РґСЂСѓРіР°, что РІ процессе само движение порождает структурные моменты. Рто само РїРѕ себе диалектично Рё верно РґРѕ тех РїРѕСЂ, РїРѕРєР° РјС‹ РЅРµ убедились, что сложились какие-то независимые РѕС‚ процесса закономерности, которые РЅР° этот процесс неумолимо накладываются. Рменно РІ преувеличении этого диалектического момента движения Рё состоит недиалектичность РђРґРѕСЂРЅРѕ, РєРѕРіРґР° РѕРЅ обсуждает сущность произведения искусства.
Хотя Адорно сам в одном месте — и не без основания — упрекает музыкантов в том, что многие из них не знают, что такое произведение искусства, его собственный ответ на этот вопрос не отличается той настоятельной подчеркнутостью, с которой этот же вопрос ставит, например, феноменология24.
Если считать, что есть эстетические предметы и что, следовательно, эстетический предмет есть, существует, то тогда не только всякое движение, всякий процесс, если это процесс создания объекта, имеет некоторый результат, свертывается в то, что называется “произведением искусства”, но и сама целостность произведения искусства как результат, как инвариант разных вариантов реализации и понимания существует все же независимо и до этого процесса, в который он разворачивается каждый раз в реализации предмета. В этом случае временной характер искусства характеризует уже не смысл самой музыки, а форму ее понимания, переживания. Адорно, справедливо выступая против абсолютизации предметности произведения искусства, склонен все же к тому, чтобы вообще отрицать эту предметность25.
Такие понятия, как целостность, “тотальность”, которые естественно связываются с произведением искусства как предметом, приобретают поэтому особый интерес, так как именно в их конкретном характере у Адорно и выразился основной конфликт его диалектики.
В одном случае процесс снимается так, что результат есть нечто отличное от самого процесса — результат уже, если угодно, статичен, замкнут в себе, он есть целостный, единый, неразделимый “смысл”. Результат в конечном итоге есть то же, что было и до процесса разворачивания и процесса понимания, — есть смысл, определенным образом зафиксированный и выраженный в определенном материале. Процесс в своей качественности обнаруживает все же свою произвольность, даже если теоретически невозможна никакая иная представимость целого.
В другом случае результат процесса есть снятый процесс, процесс, данный в своей завершенности, замкнутости, отлаженности, так что нельзя или не нужно продолжать его дальше, поскольку достигнута осмыс-
312
ленность и уравновешенность целого. Здесь целое относится к процессу, который не утрачивает своей качественности и который представлен как проявление противоборствующих сил, которые затем уравновешиваются. Процесс здесь нельзя не мыслить так или иначе “энергетически”, так что возникают ассоциации с методологией 20-х годов с ее увлечением “энергетизмом”.
Р’СЃРµ эти точки зрения совсем РЅРµ внеположны музыке, РѕРЅРё РЅРµ только чисто теоретические Рё философские, РѕРЅРё имманентно присущи той или РёРЅРѕР№ музыке, Рё РІ реальном творчестве, особенно РІ современной музыке, РѕРЅРё активно перебираются самим искусством Рё имманентно РІ нем сказываются. Рто касается Рё всех возможных РёС… вариантов. РС… РјРѕР¶РЅРѕ логично представить Рё как различные СѓСЂРѕРІРЅРё снятия процесса. РќРѕ важно, РґРѕ какого СѓСЂРѕРІРЅСЏ РґРѕС…РѕРґРёС‚ РІ каждом случае сама практика Рё теория.
Если нам скажут Рѕ “движущемся целом” Рё если это РЅРµ считать простой метафорой, этим “разрешая” проблему26, то надо это будет понять как-то рационально. Рто выражение, как кажется, совпадает СЃ первой РёР· приведенных точек зрения, поскольку если целое движется, то РѕРЅРѕ СѓР¶Рµ задано заранее, процесс есть лишь процесс его реализации, подтверждения, демонстрации. Нельзя говорить Рѕ целом как данном РІ каждый отдельный момент, поскольку целое будет тогда СѓР¶Рµ завершено Рё РЅРµ будет стимула для процесса; РІ применении Рє традиционному искусству РјРѕР¶РЅРѕ говорить только РѕР± антиципации целого РІ отдельный момент, даже если РЅРµ учитывать момента заданности целого как знания Рѕ целостности предмета27, что решительно способствует восприятию процесса как целого Рё, РїРѕ наблюдению РђРґРѕСЂРЅРѕ, РІ большинстве случаев просто замещает переживание Рё реальное восприятие процесса как целого. Р’ таком смысле — РІ смысле антиципации целого — Рё понимает, вероятно, движение целого РђРґРѕСЂРЅРѕ. Его высказывания, Рё очень часто, оставляют поле для противоречивых истолкований.
Вообще же надо иметь в виду, что формула “утверждение — отрицание” проявляет себя в концепции процесса-целого неукоснительно и актуально, чувствуется за всеми отклонениями и витками мысли.
Для Адорно целое и не существует вне ряда “утверждений-отрицаний”, никогда не достигая синтеза; если и есть “объект”, то он исчерпывается самим движением, сводится к нему, каким бы многослойным ни было это движение. Очевидно, что музыка, чем сублимированнее она, тем больше есть процесс: музыка вообще есть производство без конечного продукта — и это не только экономически.
Адорно пишет о камерной музыке: “Процесс производства без конечного продукта — таковым в камерной музыке является только сам процесс. Причина — в том, что исполнители, конечно, только играют — играют в двух разных смыслах. В действительности процесс производства уже опредмечен в структуре, которую они только повторяют, — в композиции [...]. То, что кажется первичной функцией исполнителей, на деле уже совершено самим объектом и только как бы ссужается этим объектом исполнителям”28.
Таким образом, предмет есть, но этот предмет исторически вторичен — вторична сама “предметность”, а во-вторых, он есть что-то вроде фиксации процесса, такой фиксации, где не нужно специально различать
313
фиксацию смысла и фиксацию внешнего течения процесса исполнения (запись). Верно, что предметность-вещность музыки оформилась исторически, но можно эту предметность-вещность постулировать на более глубоком уровне-слое произведения. Завершенность вещи есть для Адорно показатель отчуждения непосредственного, и потому он склонен феноменологический подход рассматривать как “историографию отчуждения”, отрицая возможность логически-структурного подхода к “объекту”. Различие между Адорно и феноменологами, с одной стороны, между Адорно и “энергетическими” теориями 20-х годов — с другой, — не в признании или непризнании процессу альности в музыке, а в признании за процессом разной меры существенности для музыки. Произведения “внутри себя как таковые определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат”29.
Отдельные моменты течения произведения слушатель соединяет вместе (hart zusammen), так что возникает Sinnzusammenhang, т.е. смысловой контекст, целостность смысловых взаимосвязей. Серен Кьеркегор, на которого не раз ссылается Адорно, пишет: “Спекулятивное ухо собирает воедино слышимое, как спекулятивное око — видимое”. Вот это последнее слово и важно для Адорно своим негативным моментом, тем, что оно не подчеркивает пространственность структуры, а дает возможность представить ее как неснятый процесс, актуализирует представление о расслоенности моментов во времени даже в итоге, где они все-таки реально собраны в представлении о произведении, в ”смысле”. Характерно, что и слово “течение”, может быть, столь привычное, но часто не осознаваемое в своих философских импликациях, подчеркивает не дискретность “течения музыки” — не ту дискретность, статический момент в самой динамике, который учтен ведь и самим Адорно в его представлении о музыке, как “утверждении-отрицании”, т.е. постоянных диалектических скачках, — а говорит о континууме музыки.
Рто словосочетание — “континуум музыки” — РЅРµ только метафора для РђРґРѕСЂРЅРѕ, которая ускользает РІ своем буквальном значении РѕС‚ его внимания РІСЃСЏРєРёР№ раз, РєРѕРіРґР° РѕРЅ РЅРµ останавливается РЅР° ней РѕСЃРѕР±Рѕ, РЅРѕ Рё вполне осознанный Рё привычный СЃРїРѕСЃРѕР± выражения.
Адорно дает такое понимание соотношения целого и детали в произведении искусства, которое безусловно приемлемо для современного понимания произведения искусства: “Там, где серьезная музыка удовлетворяет своей собственной идее. там всякая конкретная деталь получает свой смысл от целого — от процесса, а целостность, тотальность процесса получает смысл благодаря живому соотношению отдельных элементов, которые противопоставляются друг другу, продолжают друг друга, переходя один в другой и возвращаясь вновь”30.
Целое есть процесс, Рё предвосхищение целого РІ процессе достигается живым соотношением деталей. Рто понятие Р¶РёРІРѕРіРѕ Рё есть ключ Рє разрешению проблемы целого Рё проблемы реального синтеза, которая как практическая проблема искусства встает РІСЃРµ Р¶Рµ, несмотря РЅР° философское отрицание синтеза. Рто понятие Р¶РёРІРѕРіРѕ (“органического”), заметим кстати, дает то представление Рѕ музыке, которое враждебно новейшим направлениям РІ музыке.
314
На это указывает и сам Адорно в статье “Vers line musique informelle”.
“Вполне мыслимо, — пишет РђРґРѕСЂРЅРѕ, — что серийная Рё постсерийная музыка рассчитана СѓР¶Рµ РЅР° апперцепцию принципиально РёРЅРѕРіРѕ СЂРѕРґР° (РїРѕ сравнению СЃ традиционной музыкой, включая Веберна. — Рђ.Рњ.), если вообще РјРѕР¶РЅРѕ утверждать, что музыка настроена РЅР° такого-то СЂРѕРґР° апперцепцию. Традиционное слушание таково, что музыка развертывается РІРѕ времени — части образуют целое. Рто развертывание, С‚.Рµ. отношение смысловых элементов музыки, как РѕРЅРё следуют РґСЂСѓРі Р·Р° РґСЂСѓРіРѕРј РІРѕ времени, Рє простому течению времени, стало как раз сомнительным, проблематичным; РІ самом сочинении такое развертывание каждый раз встает как задача, требующая своего РЅРѕРІРѕРіРѕ продумывания Рё разрешения. РќРµ случайно Штокгаузен РІ статье “Как РїСЂРѕС…РѕРґРёС‚ время” “центральный РІРѕРїСЂРѕСЃ РѕР± унификации параметра длительности Рё звуковысотного параметра излагает СЃ точки зрения деления целого РЅР° части, С‚.Рµ. сверху РІРЅРёР·, Р° РЅРµ СЃРЅРёР·Сѓ вверх. Замечательно, что РјРѕСЏ первая реакция РЅР° “Zeitmasse” [...] соответствовала его теории Рѕ статичности как результате всеобщего динамизма Рё его теории каданса”31. Рто высказывание дает нам указание РЅР° границу вперед для теории музыкального произведения Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ, РЅРѕ РІ столь Р¶Рµ малой степени может быть распространено Рё назад РЅР° историю музыки, Р·Р° исключением РѕРґРЅРѕРіРѕ достаточно короткого этапа,вернее,логически, момента РІ ней.
Рто самое понятие “живого”, которое Рё осознается РђРґРѕСЂРЅРѕ как противовес всему механистическому РІ музыке, понятие, РіРґРµ ключ почти РєРѕ всему Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ, — более конкретно, чем это требуется РѕС‚ общей философской концепции музыки, РѕРЅРѕ СЏРІРЅРѕ обнаруживает СЃРІРѕСЋ зависимость РѕС‚ имманентной эстетики творчества Шёнберга — Берга — Веберна, несмотря РЅР° то, что Рѕ Р¶РёРІРѕРј РІ музыке говорилось всегда.
Но здесь живое — не просто то, что имеют в виду, когда говорят, например, об органичности произведения искусства или о том, скажем, что произведение искусства как живая данность — именно процесс — в своей беспрестанной изменчивости, неуловимости (все качества, отрицаемые полуматематической музыкой последнего времени с ее абстрактными физическими параметрами, к которой у Адорно нет живого отношения) выходит за рамки графически осуществимого текста, в своем становлении не может быть наглядно и просто схвачен (за представлением о становлении тут же, едва оно начинает обрастать образностью, появляется “растение”, как глубокий архетип; вспомним Асафьева с его необычайно ярким представлением о “прорастании”)32.
В приведенном выше отрывке хотя внешне и предполагается заданность целого и реальное разворачивание процесса (деталь получает смысл все же целого), но зависимость детали от целого нужно понимать только как зависимость детали от целого в растущем растении: процесс есть с самого начала относительное равновесие, плетение деталей, выращивание листьев и цветов там, где рост только добавляет что-то к уже существующему. Рост растения, рост, которого мы не видим, представляется нам непрерывностью, континуумом. Но этот момент непрерывности великолепно подтверждается понятием динамики в имманентной эстетике Шёнберга и в первую очередь Берга и ролью архитектоники в их произведениях.
315
“Вообще музыка Берга, — замечает Адорно в статье “Как слушать новую музыку”, — живет волей к смазыванию всех контрастов, к отождествлению нового и старого”33 — как в плане преемственности музыкального языка, так и в рамках отдельного произведения: в соотношении предшествующего и последующего. “Музыка Берга иногда звучит так, как если бы темы вообще складывались из бесконечно малых величин, как если бы тематическое развитие предшествовало теме, — понятие темы этим ставится под вопрос”34.
Вообще говоря, “чем больше новая музыка отдает себя во власть своих раскованных, свободных влечений, внутренних движений, тем более тяготеет она тогда к насквозь проросшему, даже хаотическому облику, где возникает необходимость — чтобы не опуститься на художественную стадию — в сопротивлении организующего начала, где вызываются к жизни тончайшие конструктивные средства. Но и наоборот — конструктивные средства, чем утонченнее они становятся, тем большую роль начинают играть в расщеплении замкнутых поверхностей и, каждый раз являясь организацией в малом, сами по себе производят на свет нечто такое, что на первый взгляд покажется хаотическим мерцанием”35. “Вагнеровская концепция искусства сочинения музыки как искусства переходов получает у Берга универсальное развитие. Она подчинила себе все измерения музыки, прежде всего тематическое развитие и диспозицию оркестровых тембров. К этому приводит глубокая приверженность Берга ко всему аморфному, можно даже сказать, — музыкальный инстинкт смерти, с которым названная концепция состояла в родстве еще со времен “Тристана”. Одновременно она же становится принципом формообразования”36. Существенно не меняет дела и то, что у Шёнберга и Веберна эта льющаяся “растительность” предстает в ином виде — в соответствии с совершенно иным смысловым обликом их музыки. Так, Шёнберг в большей мере, чем это допускал Берг, является господином звукового потока, который протекает под его управлением37, а у Веберна диалектика динамики и статики прогрессирует, уходит вглубь, утаивает свою “живость”, свою сердечность, душевность. Очевидно, что речь идет здесь об образных ассоциациях, но о таких, которые более или менее обязательны, так или иначе осознаются независимо от любых оценок.
Говоря Рѕ технических приемах Берга, Рѕ его вариационной технике, РђРґРѕСЂРЅРѕ характерным образом замечает: “Рто взрезание тем, РёС… рассекание РЅР° мельчайшие единства, тенденция Рє атомизации вызывает Сѓ людей неподготовленных, непросвещенных РІ этом отношении такое впечатление, которое реакционный критик Леопольд РЁРјРёРґС‚ РІ СЃРІРѕРµ время снабдил этикеткой “инфузорность”. Р’РѕС‚ эта “инфузорность” затем Рё сопоставляется СЃ широким дыханием мелодических линий РїРѕ образцу, например, Шуберта. РЎСЋРґР° вкрадывается Рё психологический момент. РњРЅРёРјРѕРµ скольжение, извивание, хаос этой музыки нарушает табу, неосознанно укоренившееся РІ сознании, — отвращение Рє низшим животным, насекомым, червям”38. Напротив, Стравинский Рё Хиндемит (как представители “неоклассицизма”) послушны этому табу — Сѓ РЅРёС… РІСЃРµ вычищено, выметено, прибрано. РђРґРѕСЂРЅРѕ, естественно, добавляет слово “ложный” Рє своей характеристике берговской музыки — это слушание неподготовленного слушателя вскрывает, однако, передний план музыки, Рё этот
316
передний план схватывается здесь образно-четко. Берг вуалирует четкие очертания, всякие цезуры, переходы, сбои; и здесь представления о чем-то льющемся, переливающемся, извивающемся, кружащемся напрашиваются сами собой. Даже и представление о нерасчлененном хаосе. Но такое обманчивое впечатление истинно постольку, поскольку без него немыслимо и самое глубокое проникновение в эту музыку, которая вбирает в себя аморфность хаоса и снимает ее в себе.
РЈ Шёнберга СЃ самого начала, Рё РЅРµ только Сѓ зрелого мастера, время СѓР¶Рµ РґСЂСѓРіРѕРµ, Рё РЅРµ РІ том дело, что РѕРЅРѕ насыщеннее, или медленнее, или быстрее, чем, например, Сѓ Вагнера или Брамса, Р° РІ том, что РѕРЅРѕ просто РґСЂСѓРіРѕРµ (РІ принципе, РЅРµ РІ каждой частности). Рто время, РІ котором РЅРµ что-то становится, РѕРЅРѕ РЅРµ развертывание процесса, Р° РІ более буквальном смысле — развертывание, развертывание свернутого, конечно, РІ тенденции. Рто пространство-время, время-пространство, которое одновременно может быть стремительным Рё... устойчивым. Смотря РЅР° водопад, РјРѕР¶РЅРѕ РЅРµ следовать глазами Р·Р° падающей РІРѕРґРѕР№, Р° задержать взгляд РЅР° РѕРґРЅРѕРј месте, РІ котором будет низвергаться РІРѕРґР°. Сходные динамические моменты Рё РІ музыке современника Шёнберга — Макса Регера Рё вообще РІ музыке того времени. Р РІРѕС‚, задержав взгляд РЅР° РѕРґРЅРѕРј месте-моменте низвергающейся РІ пучину РІРѕРґС‹, РјРѕР¶РЅРѕ видеть, что здесь СЃ самого начала дана устойчивость Рё что РІ РѕР±РѕР·СЂРёРјРѕРµ время ничто РЅРµ изменится, РЅРѕ что СЃ начала Р¶Рµ — предельная стремительность, предельная, потому что РІРѕРґР° летит РІРЅРёР· Рё притом СЃ наивозможно для нее быстрой скоростью. Р’РѕС‚ динамика Шёнберга проносится СЃ предельной динамичностью через устойчивость. Р, значит, сразу Р¶Рµ РґРІРµ возможности для восприятия: замечать больше РѕРґРЅРѕ или РґСЂСѓРіРѕРµ — или только РѕРґРЅРѕ, или только РґСЂСѓРіРѕРµ. РќРѕ эти возможности реализуются РЅРµ субъективно, РѕРЅРё последовательно исчерпываются РІ истории музыкального слушания.
Р РІРѕС‚ это время СЏРІРЅРѕ стремится Рє тому, чтобы пониматься РЅРµ только как очевидная непрерывность звучания, РЅРѕ Рё как непрерывность перехода РѕС‚ РѕРґРЅРѕРіРѕ Рє РґСЂСѓРіРѕРјСѓ, как непрерывная артикуляция смысла. Рта музыка РІ СЃРІРѕРёС… моментах вполне СЃРїРѕСЃРѕР±РЅР° пробудить Рё представление Рѕ накреняющемся Рё падающем РІ пространстве движении.
Чрезвычайно важным для анализа хода рассуждений, мысли Адорно представляется то, что его диалектическая концепция бытия и становления подтверждает и сама подтверждается определенным, и притом только определенным, материалом искусства начала XX в. Далее, этот параллелизм распространяется Адорно на всю историю музыки, по крайней мере последних веков, несмотря на то, что реальная диалектика истории музыки не подтверждает всегда и везде этой динамической концепции Адорно.
В философии Адорно происходит такой исторически значительный момент встречи и глубокого родства философской концепции действительности и музыкальной концепции действительности на определенном этапе развития самого искусства; момент встречи, когда обе концепции взаимно подтверждают друг друга.
Для классического искусства (“венская классика”) характерно деление на ряд крупных и резко отделенных друг от друга разделов (какими бы они ни были качественно, о какой бы форме ни шла речь, — будь то сонатное аллегро или рондо-финал в симфонии)39.
317
Рти разделы РІ своем соотношении Рё СЏРІРЅРѕРј разграничении Рё задают крупные колебания внутри единой формы; РѕРЅРё — утверждения-отрицания РЅР° почти самом высоком СѓСЂРѕРІРЅРµ. РЇСЃРЅРѕ, что это — РЅРµ самый высокий уровень. Таковой есть целое, РЅРѕ какова именно РїСЂРёСЂРѕРґР° целого, РІРѕС‚ РІ чем Рё состоит задача. Рти разделы противополагаются РґСЂСѓРі РґСЂСѓРіСѓ (экспозиция — разработка — реприза) — момент различия — Рё соответствуют РґСЂСѓРі РґСЂСѓРіСѓ, вырастают РѕРґРЅРѕ РёР· РґСЂСѓРіРѕРіРѕ — момент сходства. Таким образом, еще прежде мелкого колебания минимальных единиц, еще прежде почти бесконечной цепочки колебаний РЅР° СѓСЂРѕРІРЅРµ периодов, тактов Рё С‚.Рґ. даны крупные, через которые мелкие колебания обобщенно попадают РІ единство целого40. Для классического искусства как для классического характерна, как говорится, уравновешенность разделов, “гармоничность” музыкальной архитектуры. РђРґРѕСЂРЅРѕ такое соотношение РЅРµ устраивает, как РЅРµ устраивает РѕРЅРѕ Рё музыку РЅР° определенном этапе. Разноэтажность процесса начинает восприниматься, вследствие имманентного развития искусства, как момент метафизики РІ строении целого — Рё РЅРµ без основания.
Дело в том, что, как бы эти конкретные крупные формы ни сложились исторически последовательно, в них сохраняется элемент скачка , — они являются именно тем реальным примером исторического и диалектического отложения процесса в статическом, ставшем, что в каждом конкретном примере может идти вразрез с теоретически постулируемым единством всего динамического и статического, из которых первое реально порождает второе. Вот случай, когда они распадаются и статическое так или иначе противопоставляется динамическому, процессуальному, хотя распадаются, конечно, не абсолютно в том смысле, что статическое не безотносительно к динамическому, а реально подтверждается процессом: и здесь метафизическое будто бы представление о сосуде, заполняемом своим содержимым, вполне уместно — в той мере, в какой этот “сосуд“ действительно хранит свою независимость от содержимого41.
Ртак, начинает восприниматься как метафизическая условность наличие ограниченного числа вариантов РЅР°, так сказать, предпоследнем сверху этаже, вариантов, отработанных Рё канонизированных практикой, обобщенных теорией, — наличие определенных форм, которые СЃ большей или меньшей искусностью заполняются конкретным материалом Рё приводятся РІ органическую СЃРІСЏР·СЊ СЃ этим материалом (как Рё наоборот); эти варианты воспринимаются как момент априорный Рё потому неоправданный, как некоторая крыша или крышка, которая налагается Рё надевается РЅР° Р¶РёРІРѕР№ процесс музыки.
Классичность строения оказывается нехороша в двух отношениях сразу — когда между формой, т.е. композицией разделов, и процессом, становлением формы, зияет брешь, и тогда, когда ее нет; тогда становление настолько оправдывает строение в его типовой схематичности, что последняя сама по себе не нужна, избыточна.
Рмузыка, которая на своем классическом этапе разрабатывала именно многоэтажные конструкции, в соответствии с имманентной логикой своего развития делает колебание от исчерпавшей себя пока стороны в другую сторону — в сторону одноэтажности, в сторону смывания и слияния всех уровней; все это продолжает происходить под знаком диалектического развития формы42, что, как и следовало ожидать, в чем-то дру-
318
гом закономерно-диалектически приводит к “метафизической” односторонности. Границы крупных частей (например, экспозиции, разработки, репризы) все более сливаются, начинается проникновение частей друг в друга, границы все более становятся формальными и не релевантными для формы целого, которая начинает жить уже другими закономерностями43.
Ркак бы для того, чтобы прийти к своему познанию именно в теории Адорно. музыка нацеливается как на первого противника именно на то, против чего выступает и Адорно в своей теории, и не только в отношении музыки, но вообще, против синтеза как закругления, завершения целого, как снятия “утверждения-отрицания”.
В историческом развитии послеклассической музыки в первую очередь возникают проблемы репризы в сонатном аллегро и четвертой части (финала) в симфонии, т.е. именно то, что несет в себе опасность завершения, закругления, замыкания и становится проблематичным44.
Рндивидуальность построения Рё создается РІ первую очередь РІ четвертой части, РІ финале, РіРґРµ Рё Брамс, Рё Брукнер (последний особенно показателен, так как стремился Рє РѕРґРЅРѕРјСѓ-единственному решению), Рё Малер (последний — изменяя РІСЃСЋ форму симфонии) стремятся каждый раз давать РЅРѕРІРѕРµ решение, которое РїСЂСЏРјРѕ вытекало Р±С‹ РёР· динамики предыдущих трех частей (РІ принципе, РЅР° деле РІСЃРµ еще сложнее).
Но в целом новые закономерности еще не сложились и проявляют себя, скорее, подспудно, под видимой скованностью старыми формами, что особенно характерно в свете до сих пор не законченных споров о том, как построены первые части симфоний Брукнера. Ясно только, что старые априорные закономерности формы-композиции разрушаются под знаком вывода целого из исходного материала, под знаком внутреннего “энергетического” уравновешивания процесса, где, так сказать, заданные меры веса теряют значимость45. Рчем более “психологически” мыслит себя музыка, тем больше оснований для “энергетизма” и “энергетического самоистолкования”: процессу “течения чувств” соответствует процесс течения в музыке, эмоционально насыщаемый.
Ртот процесс переориентации формы, процесс, способствующий ее психологическому насыщению Рё перенасыщению музыки, РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚, как справедливо указывает РђРґРѕСЂРЅРѕ, еще РІ квартетах Бетховена, произведениях, формальные (РІ широком смысле) богатства которых РЅРµ исчерпаны доныне.
Но только у Бетховена это — конструктивная переориентация формы, она нацелена на индивидуальную (в принципе) завершенность и строгость формального построения, тогда как впоследствии (особенно в новонемецкой “листовской” школе) снижение этажности воспринималось как отмена обязательности, принудительности некоторой формы. Тогда, в пределе, индивидуальность формы равняется бесформенности индивидуального.
Пассакалия в Четвертой симфонии Брамса — прекрасный пример равновесия между старым принципом многоэтажности (сопоставления крупных частей) и заложенным внутри новым принципом одноэтажности (32 вариации над остинантной темой), цепочки ряда, живущего своей индивидуальной динамической жизнью. Обращение к пассакалии как
319
старинной идее, РЅРѕ РЅРѕРІРѕР№ конструктивной форме, чрезвычайно характерно Рё для Берга, Рё для Шостаковича, Рё для Хиндемита, С‚.Рµ. для тех композиторов, которые как раз стремятся Рє равновесию между старыми Рё новыми принципами Рё РЅРµ делают крайних выводов РёР· тенденций музыки. Форма внешне динамизируется, РЅРѕ статическое РІРЅРѕРІСЊ обретается — естественно Рё совершенно автоматически — РІ РґСЂСѓРіРёС… элементах, так что принципиально сохраняется наличие равновесия динамического Рё статического, только последнее РЅСѓР¶РЅРѕ искать СѓР¶Рµ РІ РґСЂСѓРіРѕРј месте, РЅР° РґСЂСѓРіРёС… СѓСЂРѕРІРЅСЏС…, чем прежде. Рто — соотношение элементов, иных качественно. РўСѓС‚ РјРЅРѕРіРѕРµ РјРѕР¶РЅРѕ найти, например, РІ области гармонии. Р’Рѕ РІСЃСЏРєРѕРј отношении РІ плане архитектоники, Рё особенно РІСЃСЏРєРѕР№ предвзятой архитектоники, статичность РІСЃРµ более Рё более устраняется, РїРѕРєР°, РІ пределе, форма архитектонически РЅРµ становится идеально динамической Рё каждое произведение РЅРµ начинает представлять СЃРѕР±РѕР№ совершенно РѕСЃРѕР±РѕРµ Рё уникальное растение, РЅРµ похожее РЅРё РЅР° какое РґСЂСѓРіРѕРµ.
За эту динамичность и уникальность музыка в конце концов ощутимо расплачивается статичностью и на уровне вертикали и тем, что с утратой тонального центра позже (а это все — взаимосвязанные вещи) и в горизонтали возвращается статика, но не как статика различенных, сугубо противопоставляемых друг другу частей, а как вторичная статика внутри динамики, как утрата самодвижения вперед (которая часто, заметим, реализуется как непредсказуемость дальнейшего). Чем больше логика движения становится логикой движения только данного произведения (а это может быть, конечно, только в очень и очень относительной степени), тем более произвольной становится она по сравнению с прежними общими закономерностями. Опять в музыку возвращается момент априорной заданности, но теперь с тем большей универсальностью по отношению к данному процессу, к данному произведению, однако с ослаблением момента общезначимости. Процесс, как он происходит в некотором данном произведении, в пределе может быть основан сам на себе; он оправдан только самим собою. Закономерности процесса априорно утверждены.
Рто самопознание музыки как процесса, РЅРѕ одновременно, если то Р¶Рµ самое рассматривать СЃ противоположной, дополнительной Рє нашей точке зрения, Рё самопознание музыки как целого, независимого РѕС‚ процесса. Здесь достигнуто — РІ тенденции — тождество того Рё РґСЂСѓРіРѕРіРѕ. Рђ СЃ РґСЂСѓРіРѕР№ стороны, процесс Рё целостность предельно разошлись. РћРЅРё РІ пределе СѓР¶Рµ РјРѕРіСѓС‚ РЅРµ быть связаны ничем, ничьей волей, тогда как первоначально процесс порождал целостность, Р° целостность направляла Рё ограничивала СЃРІРѕРёРјРё рамками процесс. Невозможно РЅРµ восхищаться той диалектической ясностью Рё даже ловкостью, СЃ которой РЅР° протяжении каких-РЅРёР±СѓРґСЊ 200 лет, СЏСЃРЅРѕ видимых как РЅР° ладони, был произведен такой интересный, неповторимый РїРѕ своеобразию переворот!
Философский смысл этого практического достижения музыки не должна недооценивать такая философия, которая утрачивает свою диалектичность в тот момент, когда сама реальная диалектика перерастает ее. К чему привело дальнейшее развитие музыки после Веберна — об этом хорошо говорит Адорно: он говорит о произвольности построения процесса и целого, когда естественность музыкального языка была нарушена
320
и было утрачено органическое и именно живое представление о классической динамике формы, которая определяла всё и вся у Шёнберга, Берга и Веберна — за момент до того, как утратить представление об этой динамике.
Музыка становится все более абстрактной, одновременно и предельно детерминированной и хаотической. Логика музыкального развития превратилась в логику и развитие.
Со всеми этими и им подобными словами можно соглашаться, только учитывая, что подобная измена естественности происходит каждый раз, когда явление ломает привычные для него рамки: возникающая в развитии “неестественность” есть только пришедшая к себе естественность до конца реализовавшаяся, познанная, в этом смысле “очеловеченная”.
Ртот короткий момент равновесия, сосуществования РґРІСѓС… противоположных тенденций — органического роста формы Рё архитектонической “информальной”46 СЃРІРѕР±РѕРґС‹ (которые здесь очевиднейшим образом выявляются как тенденции противоположные) — получил СЃРІРѕРµ выражение РІРѕ второй венской школе Шёнберга, Берга, Веберна Рё нашел столь Р¶Рµ СЏСЂРєРѕРіРѕ своего выразителя РІ теории РІ лице РђРґРѕСЂРЅРѕ.
Говоря о моменте равновесия, нельзя, конечно, забывать о внутренней дифференцированности этого момента в историческом развитии музыки. Но если момент этот брать именно в целом, то выступит на свет именно это равновесие в рамках такого развития, где реально всегда есть сдвиг в ту или иную сторону47.
Неповторимость и конкретность художественного момента в истории музыки, воплотившиеся в нововенской школе, привели к созданию такой теории, которую, строго говоря, невозможно без поправок распространить ни вперед, ни назад в истории музыки, не изображая одновременно все предшествующее как принципиальное восхождение, все последующее — как упадок. Невозможно потому, что теория эта не дает представления о становлении музыкальной диалектики, о диалектическом развитии, хотя и описывает диалектический объект или, вернее, диалектические стороны одного объекта.
Рассматривать историю музыки как подъем и падение верно до тех пор, пока признается правомерность только одного угла зрения, пока объект берется только в своем фрагменте, в отвлечении от многих других составляющих запечатленного процесса. Хотя суждения Адорно и не имеют, конечно, никакого отношения к повседневной оценке музыки, его теория в этом моменте все же остается типичной генетической и натуралистической теорией развития — от плохого к хорошему и от хорошего к плохому, которая пахнет незамутненным натуралистическим историзмом XIX в., как бы мало общего с таковым в целом она ни имела. Там биологический организм —основа, здесь он — подоснова.
Теперь мы конкретизировали взгляды Адорно48 на сущность процесса и целого, так что теперь достаточно только актуализировать в памяти динамический процесс в музыке Шёнберга, чтобы иметь перед собой образ движения, лежащий в глубине теории Адорно.
Рмузыка Шёнберга, держащаяся крайним соединением противоположных тенденций, не срываясь, т.е. делая то, что каждый раз по-своему делает всякая музыка, стоящая на переломе, есть в этом смысле иллюс-
321
трация диалектического процесса по Адорно. Ркак у Шёнберга всякая архитектоничность отступает перед конкретным процессом (Fornrvorgang)49, в котором вся суть дела и в который нужно вслушаться, чтобы понять все (чтобы понять форму!), не полагаясь на опоры и колонны подразделенного целого; в котором, далее, единство и равновесие динамики и статики действительно совмещены в одном, так что каждый момент и осуществляет сдвиг вперед и инерцию стояния на месте, — так и у Адорно целое отступает перед процессом, который есть и утверждение, и отрицание.
Теперь можно понять, что при всей своей философской общности понятие процесса у Адорно живет и поддерживается гораздо более конкретными представлениями как своей наглядной основой, а именно Адорно понимает снятие процесса как результат, конечный результат, данный в каждый момент процесса, — не просто как предварительный результат, что более просто представить тем, кто воспитан на романтической музыке, нет: принципиально (т.е. с отклонениями) в каждый данный момент существует некоторая сумма “энергетического” движения, которая, опять-таки в принципе, не убывает и не увеличивается с течением времени, так же как не убывает и не уменьшается принципиально энергия гекзаметра в эпической поэме, несмотря на десятки тысяч стихов; но так же, как смысл стихов не сводится к их энергии, а заключен в том, что слито с этой энергией, так же это и в музыке. Динамические особенности музыки создают тогда иллюзию, будто смысл целого присутствует актуально в каждый отдельный момент. В сочетании с представлением о музыке как льющемся, текущем потоке — символической праоснове идей Адорно о музыке — это дает возможность понять идею процесса у Адорно как движение без движущегося или до движущегося, как полную самотождественность процесса, как — постоянно ускользающее — самоутверждение процесса.
Остается только эти выводы поставить на место, не абсолютизировать их. Ясно, что выявлена какая-то тенденция взглядов Адорно, ясно, что такой вывод не может быть предъявлен его теории, как устойчивым взглядам, но только его философской эстетике в конечных ее выводах, в ее конечной обусловленности реальными впечатлениями и представлениями об искусстве; этот вывод не уличает Адорно в какой-то мелочной непоследовательности, а, устанавливая фундаментальное подставление одной конкретности на место общего — всего развития музыки, — всю его теорию в целом выносит за пределы возможности предъявить ему подобный мелкий упрек.
Адорно никак нельзя упрекнуть в том, что он односторонне ориентируется на музыку одного только направления, к тому же такого, которое далеко не всех устраивает. Нельзя предъявить ему этот упрек, хотя со стороны фактической он был бы правомерен. Можно было бы спросить: что же это за теория и что за философия музыки, которая строится на опыте немногих композиторов, а о большинстве других, особенно современных, попросту не желает знать — не желает и слышать?! Такой вопрос, однако, не заходит глубоко; помня про себя обо всей “противоречивости” нововенской школы (как любят говорить), он не забывает, что в продуктивности этих противоречий — доведение (на определенном ис-
322
торическом уровне) до предела, до самораскрытия и самопознания, внутренних закономерностей формообразования — смыслостроения — европейской музыки. Не de facto, но по самому своему существу европейская музыка в целом лежит внутри той односторонности, на которую опирается Адорно. В своих пристрастиях Адорно проницателен, не догматичен, он ищет средоточия диалектических процессов, а не их распыления в размежевании отдельных моментов.
На поверхности и на первом плане у Адорно — и иначе не могло быть — диалектическое понимание музыкальной формы, и только анализ всего в целом, анализ такого рода, какой обычно не проделывает сам философ по отношению к самому себе, может показать скрытые пробелы, непоследовательности и пороки философии.
Адорно пишет: “Симфония — во временном измерении — и все нетождественное выводит (sprinnt heraus) из исходного материала и аффирмативно раскрывает тождественность различествующих моментов того, что развивается из себя самого. Структурно первый такт классической симфонии можно услышать, только услышав ее последний такт, который его разрешает, — иллюзия вздыбленного времени”50.
Здесь все диалектика, и только уже a posteriori, войдя в детали целого, можно и из этого места добыть ту же самую абсолютизированную процессуальность, которая, что и естественно, сочетается именно с абстрактной структурностью (логическая модель идеального слушания переносится на реальное слушание) и с тем все же, что эта структурность проецируется обратно на процесс — здесь на процесс, психофизиологический в сущности, слушания — первый такт сложно услышать, услышав последний: та терминологическая неточность, которая здесь вполне уместна и простительна, оборачивается тем как раз, что здесь весьма характерно и весьма скрыто.
Снятие и постижение смысла всегда легко в музыке сопоставляется, можно даже сказать, смешивается с психологическим и физиологическим актом слушания: “Слушание, которое удовлетворит идеалу интегрального музыкального сочинения, скорее всего можно было бы обозначить как структурное. Совет слушать музыку многослойно, все являющееся в музыке воспринимать не только как момент настоящего, но и в его отношении к прошлому и будущему в том же сочинении — затрагивает существенный момент такого идеала слушания”51.
А вот и некоторая “трансценденция” взгляда Адорно на процесс: “Произведение соответствует своей собственной идее только постольку, поскольку оно не целиком вбирается своим временным потоком, растворяясь в нем, соответствует ей только тогда, когда достигает того, что не существовало ранее, когда оно трансцендирует себя”52.
Что здесь утверждается — это идея несводимости смысла к процессу, как чистому движению вперед.
Теперь, после того как выяснена, по крайней мере в одном отношении, суть диалектики Адорно, а именно в ее проекции на музыку, следует подвести некоторые итоги.
Адорно ссылается на “Феноменологию духа”: “Живая субстанция есть, далее, бытие, каковое по истине есть субъект или, что означает то же самое, каковое по истине действительно в той мере, в коей она есть
323
движение полагания самой себя, или же опосредование самостановления иным с самой собою”53.
Стоит перевернуть страницу, Рё РјРѕР¶РЅРѕ прочитать: “Рстинное есть целое. РќРѕ целое есть только сущность, завершающаяся через СЃРІРѕРµ развитие. РћР± абсолютном должно сказать, что РѕРЅРѕ только РІ конце есть то, что есть РѕРЅРѕ РїРѕ истине, Рё именно РІ том-то Рё состоит его РїСЂРёСЂРѕРґР°, чтобы быть действительным, субъектом или самостановлением”54.
Можно сказать, что то, что говорится у Гегеля на одной странице, противоречит тому, что говорится у Адорно на другой странице. Бытие берется только как полагание себя, как выход из себя, как становление, как отрицание, но полная опосредованность заставляет говорить об опосредованном. Если целое есть лишь постольку, поскольку оно есть становление, то в равной степени целое есть, пока оно есть становление. Опосредованность всякого an sich заставляет логически конституировать его an sich. Если угодно, для того, чтобы слова были оправданы.
Философия музыки именно как философия
обобщается или повторяется на более абстрактном
уровне. Вот характерное рассуждение Адорно о
методе, где не только показана сущность знания,
но и сущность бытия по Адорно: “Подобно тому, как
ярсотт) (piXocroqna* не может быть представлена
иначе, нежели как методическая, метод,
упорядоченный “путь” есть всегда закономерное
последование последующего за предшествующим:
там, где мыслят методически, там требуется первоначало,
с тем чтобы путь не обрывался и не завершался случаем,
против какового этот путь и измышляется. Заранее
эта процедура планируется таким образом, чтобы
ничто не могло препятствовать ей вне ее
последовательности. Отсюда безвредность всего
методического, от сомнения Декарта до
почтительной деструкции всего традиционно-философского
у Хайдеггера. Только определенное, а не
абсолютное бывало опасным для идеологий —
абсолютное сомнение ставит себе палки в колеса
той методической целью, которую оно еще раз
РІРѕСЃРїСЂРѕРёР·РІРѕРґРёС‚ РёР· себя. Ртому РІ теории познания
Гуссерля соответствует ограничение enoxri от софистики и скепсиса.
Сомнение просто-напросто несколько отодвигает
окончательное суждение, готовое научно
оправдать мнения докритического сознания, тайно
симпатизирует общепринятому здравому рассудку.
В то же время метод вынужден применять насилие к
неизвестной вещи, ради познания которой он
исключительно и существует, вынужден
моделировать все иное по собственному подобию, —
это изначальное противоречие конструкции
непротиворечивости в философии первых начал.
Познание, оберегаемое от абстракций,
самодовлеющее и представляющееся себе
безусловным, будучи методическим, своим тесх** имеет
чисто логическое тождество. Но тем самым оно
субституирует себя как абсолютное вместо вещи
[...] Философия первых начал, которая впервые
породила идею истины, в то же время в самых своих
началах есть уегхзца***. Только в
минуты исторического зияния, как, например, в
момент между ослаблением схоластического
принуждения и началом нового, буржуазно-сциентифистско-
_________________
* Рў.Рµ.
онтология, “первая философия”
**
Своей целью, завершением (греч.).
***
Ложь (греч.).
324
то, могла свободно вздохнуть, например, в Монтене робкая свобода мыслящего субъекта, сочетаемая со скепсисом в отношении всесильного метода, а именно науки55.
Независимо от полного смысла этого текста56, здесь ясно выражена та черта философии Адорно, которую — в противоположность критикуемому им гипостазированию “вещи в себе” — можно назвать гипостазированием “отрицания” — отрицания, которое не абсолютно для того, чтобы быть конкретным, чтобы ничто становящееся не допускать до результата, ни в реальности, ни в познании57.
Гипостазируется и опосредованность как таковая. Результатом этого оправдания “утверждения-отрицания” без достигаемого синтеза является то растворение бытия в своих отношениях, которое оборачивается новым иррационализмом.
Все .это стоит в прямой связи с универсально-неопределенной у Гегеля идеей отчуждения, которая у Адорно выступает не сразу как такая универсальная, а только во вторую очередь.
Отчуждение, более четко построенное на социологической основе, вновь зятем расширяется до универсальности: социологическая опосредованность проглатывает весь мир.
Так наука Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ — независимо РѕС‚ того, РІ смысле ли позитивистской science или философски-немецкого Wissenschaft, — есть отвлеченное, отчужденное знание, которое РђРґРѕСЂРЅРѕ СЃ его просветительским рационализмом, РЅРµ желающим доходить РґРѕ собственных РѕСЃРЅРѕРІ58, может быть, кажется, наукой для науки (как самопознавший здравый смысл, который РЅРµ здравый смысл только постольку, поскольку теоретичен, самооправдывающ: непосредственность критического суждения, берущая РЅР° себя функции непогрешимости)59. Роль скептического моралиста, который недаром Р¶Рµ пишет minima moralia Рё который настолько скептичен, что РЅРµ пишет maxima, — это то, что РІ полемике СЃРѕ строго методической философией обращается наказанием самого себя: едва ли Сѓ противников РђРґРѕСЂРЅРѕ есть ошибки, которые РЅРµ возвращались Р±С‹ РІ его философию РІРѕ вторую очередь глубинными путями, Рё это РЅРµ преувеличение — его диалектика — это РѕРґРЅР° РёР· форм современной философии (как тождественного самопознания современной СЌРїРѕС…Рё), одетая РІ категории гегелевской философии. РўРµ Р¶Рµ формы созерцания действительности, которые, несмотря РЅР° СЃРІРѕСЋ противоположность, обнаруживают внутреннее единство Рё взаимосвязанность, те формы, которые проявились, скажем, Сѓ Шёнберга РІ музыке или Сѓ Гуссерля РІ философии60, враждуют сами СЃ СЃРѕР±РѕР№ Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ. Его диалектика, которую, конечно, никак нельзя недооценивать, несет РІ себе Рё СЃРІРѕРµ отрицание. Рменно поэтому РђРґРѕСЂРЅРѕ сочувственно цитирует Ницше: “...воля Рє системе — недостаток добропорядочности”61.
Характерно в плане общенаучной методологии выступление Адорно против логики как науки об общих формах мышления, отвлеченных от конкретной реальности, где Адорно видит тот же признак абсолютизации вещи в себе, an sich.
Полемизируя СЃ Гуссерлем, РђРґРѕСЂРЅРѕ пишет: “Невозможность дедукции фактических мыслительных операций РёР· логических законов РЅРµ означает существования раскола (С…РѕСЂРёР·РјР°) между РЅРёРјРё62, что поясняется следующим образом: “Смысл логики как таковой требует фактичности. Рначе
325
ее невозможно разумно обосновать: ее идеальность не есть какой-нибудь чистый an sich, в-себе-бытие, но должна быть всегда и бытием-для-другого, если она вообще хочет быть чем-то”63; “разговоры о бытии-в-себе-логики недопустимы в строгом смысле”64.
Едва ли можно видеть здесь только момент правоты Адорно — взаимная опосредованность вещей в реальности должна же предполагать и допускать возможность абстрагирования любой из них и в самых разных отношениях, чтобы философия не скатывалась к представлениям о мире как абсолютно непознаваемом, вообще неразложимом, вообще расплывчатом, абсолютно опосредованном хаосе.
Рне является ли эта опосредованность (здравая идея) конкретно той формой и символом, в которой представление об абсолютном хаосе, как представление, вполне естественное для современного философа, проникает — опосредованно — в философию Гегеля и в рациональную и гегельянскую?
Выступая против системы логики как чистой тавтологии и отчужденного строения, Адорно показывает, что его отчуждение, призрак которого является ему всюду, есть символ хаоса. Остроумно называя Гуссерля историографом самоотчуждения мысли, Адорно выносит приговор, который, по нашему мнению, никак не сообразуется с составом преступления — перенос идеи социального отчуждения непосредственно (!) на формы науки, на логику есть такая же вульгарно-социологическая идея, как и перенос, скажем, реального содержания на содержание литературных произведений.
В этом контексте звучит и полемика с М. Шелером, который не только видел “укорененность” предметов искусства в бытии, но и сущностно отделял их от действительности, полемика, в которой Адорно наполовину прав.
Высказывание Адорно о Шелере в лекциях по социологии музыки весьма показательно, оно и в самом мышлении Адорно помогает вскрыть весьма характерную, и отнюдь не только для Адорно, аверсию к чисто логическому анализу произведения искусства так, как если бы логический анализ заведомо был негодным средством или претендовал бы на что-то большее, чем то, что для него возможно, и так, как если бы логический анализ исключал всякий другой анализ, например социологический.
Адорно пишет: “Весьма удобная для исследователя аристократичность социологии знания Макса Шелера, который у всех предметов сферы духа резко отделял их связи с миром фактов — что тогда называли укорененностью в бытии, — представляемые как социологические, от их будто бы чистого содержания, нимало не заботясь о том, что в это содержание уже вошли “реальные факторы”, — эта аристократичность возрождается через 40 лет и, уже без претензии на философичность, переносится как такое воззрение на музыку, которое, как нечистая совесть, полагает, что, только произведя очищение музыки, можно оградить музыкальное от загрязнения его внехудожественными моментами и от унизительного превращения в идеологию на службе политических интересов65.
Ртот длинный период, который безусловно никак РЅРµ способствует действительному различению разных вещей Рё подлинному соединению различенного, напротив того, смешивает политическое, этическое, соци-
326
ологическое, при том еще путая свою терминологию с шелеровской (“предмет сферы духа”) так, что может показаться, будто как раз уже различенное и разведенное Шелером и есть именно смешение. Как будто не сам Адорно говорил об опосредованности всего в природе! Но ведь если все опосредовано, то это ведь значит, что нет, так сказать, вещей в их чистом виде, непосредственном, существующем до опосредования; значит, все вещи, а тем более вещи-предметы сферы духа опосредованы и пропитаны социальным содержанием.
Но мало этого! Если мы теперь на этом остановимся и поставим точку, то эта самая действительность, которая отчуждена, которая не есть “она сама”, которая всецело опосредована, и будет для нас самой непосредственной действительностью, т.е. просто данной и все.
Ртогда может получиться так, что мы и будем говорить об опосредованной действительности, а обращаться с ней, думать о ней и познавать ее будем так, как если бы она была непосредственной, как если бы она была вообще “она сама”.
Рдаже если теперь обратиться к истории и стремиться узнать, как опосредовалась действительность, то и это не спасет от самообмана, который в теории обернется подстановкой вместо реальной действительности ее фетишизированной отчужденности. Ведь вещи и явления, опосредуясь, изменяются, так что нельзя узнать, что же есть и что опосредовано, если подходить только исторически.
Рменно СЃСЋРґР°, РІ такие методологические узлы проблем Рё упирается хорошо схваченный Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ парадокс слушания музыки: слушание одновременно должно быть Рё непосредственным Рё опосредованным, РЅРѕ — Рє тому Р¶Рµ! — РЅРµ должно быть РЅРё тем, РЅРё РґСЂСѓРіРёРј! РќРѕ ведь есть Р¶Рµ реально акт слушания Рё акт понимания музыки! Так что Р¶Рµ такое эта неуловимая действительность музыки, что Р¶Рµ такое эта ее ускользающая непосредственность?
РђРґРѕСЂРЅРѕ останавливается РЅР° том, что Р·Р° непосредственность принимает этот сложный результат опосредований — музыку РІ ее конечном социальном смысле: РѕРЅР° предстает тогда Сѓ него как некая навеки застывшая РІ неподвижности опосредованность. Рменно РѕС‚ этого РІ “Лекциях РїРѕ социологии музыки” получается, что музыка Бетховена или Вагнера несет РЅР° себе печать вполне конкретного социального смысла Рё контекста, который РёР· нее вычитывается Рё который РЅРµ застилается СЃРѕ временем, РЅРѕ РЅР° деле РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ РёРЅРѕРµ: эта первоначальная значимость стирается Рё преобразуется РІ какие-то новые аспекты смысла.
Возможен один путь: вскрывать опосредованность в ее опосредованности, не принимая ее ошибочно за действительность как таковую. А это и есть путь логического и структурного разбора того, как и что есть.
Поэтому, как бы ни понятен и ни близок был социальный пафос Адорно, для которого идеалом является иное — т.е. иное общественное устройство, иное искусство, — невозможно в том аргументе, с которым Адорно выступает против феноменологии Шелера, не разглядеть момента его неправоты, того в конечном счете, что сам Адорно считает “ложным сознанием”. За легко вскрываемыми социальными интенциями философа — а они у Шелера действительно лежат на поверхности — Адорно не замечает момента методологической правоты.
327
А именно Адорно возражает, говоря, что “эта апологетическая склонность” (охарактеризованная в вышеприведенной выдержке) “опровергается тем, что момент, созидающий предмет музыкального опыта, сам по себе высказывает нечто социальное, что содержание, лишенное этого момента, испаряется, утрачивая как раз то неуловимое и неразложимое, благодаря которому искусство становится искусством”66.
Адорно хочет сказать, что содержание музыки социально и полно, и в этой своей непосредственной опосредованности и должно восприниматься. (Характерным образом Адорно пишет далее, в качестве примера: “... не воспринимать национальный момент у Дебюсси, тот момент, который противостоит немецкому духу и существенно конституирует дух Дебюсси, это значит не только лишать его музыку ее нерва, но и обесценивать ее как таковую”67.) Характерна здесь та легкость, с которой Адорно переходит к проблеме восприятия, покончив таким образом с проблемой того понятийного и научного аппарата, с помощью которого можно познавать музыку, вскрывать ее в целостности и полноте ее действительных отношений, что в условиях универсальной опосредованности всего и означает познание ее сущности. Методологическая нескованность исследования как раз подразумевает и возможность абстрагироваться, если нужно, от всей полноты непосредственной опосредованности68, констатировать там, где нужно, даже и “пустые”, “вырожденные” случаи — случаи отсутствия качества, вообще подразумевает неограниченную возможность разбираться в объекте, не упуская из виду конкретную и социальную природу этого объекта.
Скажем снова: нам вполне понятен пафос Адорно, пафос, остающийся всюду по преимуществу социально-критическим, направленным в конкретных условиях западной музыкальной науки и социологии музыки против тех социологов, которые, говоря словами Адорно, “утверждают, по сути дела, что сущность музыки, ее чистое для-себя-бытие не имеет ничего общего с ее связанностью и взаимосплетенностью с социальными условиями и общественным развитием”69, которые, различив одно, смешивают и спутывают другое и за академической гладкостью сомнений которых скрывается научная и социальная регрессивность. Понятен этот пафос, но достойно сожаления то усердие, с которым Адорно отбрасывает целый ряд чисто научных средств исследования как “орудия отчуждения”.
В полном соответствии с идеями Гегеля, Адорно замечает: “Результаты абстрагирования никогда нельзя абсолютизировать по отношению к тому, от чего происходит отвлечение, поскольку абстракция должна быть по-прежнему применима к тому, что подведено под нее, поскольку должен быть осуществим возврат и поскольку в абстракции в определенном смысле сохраняется качество того, что подвергается абстракции, хотя бы и в самой высшей всеобщности”70.
Но вполне соответствует фундаментальному дефекту социологических и музыкально-социологических концепций Адорно то самое, что мы обнаруживаем везде и что поэтому может быть надоедливым здесь в своем постоянном возвращении: его критика других концепций обращается в конечном итоге в критику его собственной концепции.
Рто Рё понятно, если вспомнить, РІРѕ-первых, что философия РђРґРѕСЂРЅРѕ
328
есть философия открытая, принципиально становящаяся, несистемная и противосистемная. Но этого мало — именно эти качества могут сыграть самую положительную роль, схватывая, так сказать, движение действительности в его гибкости и быстроте. Но философия Адорно, если воспользоваться термином его противников, “нефундирована”. Она не только по замыслу негативна, не закончена, но и по исполнению становящаяся, еще как бы не дошедшая до нужного места, до своей цели. Поднимаясь от критики и полемики до философского своего обоснования, теория Адорно слабее именно там, где оформляет многообразие данного ей.
Неподсудность критике критического суждения — по сути дела, суждения вкуса со всей его противоречивостью71 — есть непрорефлектированность суждения, которое непрорефлектировано в возможных аргументах и контраргументах, пока оно — чистая реакция, не встречающая внутри себя обратной реакции, пока оно не поднимается до уровня философского, глубинного осмысления.
Рвот философская концепция Адорно — в той мере, в какой она действительно дает первичность критического суждения или же просто таковую стремится оправдывать — именно непрорефлектирована. Принципиальное нежелание замыкаться в рамках априорной системы или заранее выбранного круга понятий есть вместе с тем и страх перед системой и замкнутостью круга понятий. Отсюда страх перед абстракцией, которая всегда представляется висящей в воздухе произвольной схемой.
Что “результат абстрагирования никогда нельзя абсолютизировать” значит, если быть диалектиком, что “результат абстрагирования можно абсолютизировать” — и можно каждый раз, когда нужно. То, что наука, познавая, всегда опосредует свой предмет, есть не только свидетельство и подтверждение опосредованности всего сущего, но и свидетельство того, что и к постижению истины можно и, как показывает реальность науки, нужно, приходится идти именно окольными путями. Но что такое окольные пути, как не абстрагирование от конкретности предмета и не настаивание на абстрактном, как не пребывание в сфере абстрактного, а стало быть, и его абсолютизация?
Но, далее, диалектик, диалектически мыслящий в области истории, должен признать и абстрактный момент во всем конкретном, которое конкретно не вообще, а для какого-то места и времени и, затем, не конкретно потому, что уже отвлечено от самого себя. Конкретность — не данное, а искомое, и это, заметим, сам Адорно прекрасно и не раз проанализировал на примере современной музыкальной жизни и самих произведений искусства в условиях ее. Конкретное — не непосредственное и не достижимое сразу.
РќРѕ, наконец, Рё сама философия, какого Р±С‹ направления РѕРЅР° РЅРё была, поневоле абсолютизирует абстракцию, будучи РЅРµ философией вообще, Р° определенной ступенью РІ истории философии. Рто исторически делает правомерной односторонность концепции, РЅРѕ одновременно Рё наделяет ее непременной обязанностью отыскивать пути преодоления своей односторонности. Неспособность видеть потенцию конкретности РІ абстрактной односторонности СЃРІРѕРёС… противников есть неспособность видеть момент односторонности РІ своей конкретности.
Конечно, Адорно и Гуссерль, Адорно и логика говорят на разных язы-
329
ках. Не более ли диалектична и не более ли по-адорновски поступает логика, когда она строит здание “чистой” тождественности и тавтологии как таковой; иначе ли поступает у Адорно музыка, когда в узком смысле имманентно-логически, по своей логике, строит себя, уверенная в “изоморфности” структур своей действительности, вместо того чтобы, не отвлекаясь от конкретности, вбирать ее в свое всеобщее (что уже другая, тоже философская и логическая задача).
Рне слишком ли многозначно само понятие абстрагирования, чтобы, например, не проводить резких различий между всеобщим как конструкцией у Гегеля или Шеллинга и всеобщим у Адорно, что и было в контурах сделано выше?
Полемика, какую Адорно ведет с феноменологией, а по сути дела, со всем логически-научным, абстрактно-понятийным, с системным (хотя бы и относительно системным), интересна и своей образной стороной особенно, поскольку речь у нас идет об искусстве. Все архетипические символы текущего, флюктуирующего, льющегося, что у Гегеля было гениально пронизано противоположными символами устойчивого, замкнутого, вещного, здесь, у Адорно, предельно проявлены: Адорно и Гуссерль — это люди из разных миров. У Адорно произведение искусства, так сказать, “склонно течь, литься”, у феноменологов — “быть”. “Механизм гуссерлианской онтологии во всем есть механизм изоляции, как во всяком статическом учении об идеях, начиная с Платона, т.е. техника сциентифистски-классификационная, в оппозиции к которой находится, собственно, попытка восстановить чистую непосредственность. Цель и метод несовместимы”72.
Рмея РІ РІРёРґСѓ Хайдеггера Рё Гуссерля, РђРґРѕСЂРЅРѕ пишет: “По сравнению СЃРѕ зданием теории Аристотеля Рё Фомы, которые еще надеялись приютить внутри себя РІСЃРµ творение, онтология сегодня поступает так, словно находится РІ стеклянном помещении СЃ непроходимыми, РЅРѕ прозрачными стенами Рё РІРёРґРёС‚ истину Р·Р° РЅРёРјРё, как недосягаемые неподвижные звезды” ".
Пользуясь образом Адорно — хотя само-то по себе это, конечно, не вполне правомерно, — заметим, что Адорно стремится воссоздать чистую опосредованность, как бы препятствуя проникнуть в ее устроенность, разобраться в ней.
Для того чтобы понять, как рассматривал Адорно в своей философии общее и частное, конкретное и абстрактное, бытие и движение, можно обратиться к статье, названной автором “Замечания о статике и динамике в обществе”. В ней Адорно пишет, что так называемые инварианты законов общества существуют только в виде вариантов, а не изолированно74 и что “само общество как совокупность отношений между людьми и природой под знаком сохранения жизни есть скорее делание, процесс (тип), чем бытие (Sein), есть скорее динамическая категория”75.
У Маркса, по словам Адорно, динамическое понимание общества, казалось бы, преодолели всякую статику и всякое учение об инвариантах, но разделение статики и динамики намечается у него снова, когда Маркс конфронтирует инварианты законов общества со специфической ступенью развития и высший или низший уровень развития общественных антагонизмов с естественным законом капиталистического производ-
330
ства. “Реальная диалектика истории, — заключает Адорно, — уже гегелевская, а затем и Марксова, в значительной мере есть постоянство преходящего”76.
РџРѕ мнению РђРґРѕСЂРЅРѕ, напрасно стремиться найти вечно равное РІ динамике истории — инварианты Рё варианты, статическое Рё динамическое. Рсторические законы социально-экономической фазы РЅРµ суть явления общих законов; законы РІ том Рё РґСЂСѓРіРѕРј случае принадлежат разным СѓСЂРѕРІРЅСЏРј абстракции.
Для современной науки, пишет Адорно, важно преодолеть антитезу социальной статики и социальной динамики.
РќРµ останавливаясь РЅР° всей сути сказанного РђРґРѕСЂРЅРѕ, заметим только, что вечное равное, как субстанция движения, возвращается Сѓ него РІСЃСЋРґСѓ, вступая РІ СЃРІСЏР·СЊ СЃ представлением Рѕ движении как незавершенном диалектическом становлении. Рту концепцию РјС‹ наблюдали теперь РЅР° самых разных СѓСЂРѕРІРЅСЏС…. Если верно, что диалектика РђРґРѕСЂРЅРѕ — это диалектика Гегеля, претерпевающая СЃРґРІРёРі, Рё СЃРґРІРёРі, РЅРµ всегда регистрируемый сознанием Рё самой теорией РІРѕ всех его последствиях для смысла целого, то тогда интерес будет представлять резюмирование РђРґРѕСЂРЅРѕ взглядов Гегеля РЅР° процесс, РіРґРµ РЅСѓР¶РЅРѕ видеть РЅРµ момент соответствия объекту — Гегелю, Р° выражение собственных представлений РђРґРѕСЂРЅРѕ, приведя РёС… РІ СЃРІСЏР·СЊ СЃ его истолкованием целого, С‚.Рµ. вечно равного как самотождественности процесса, С‚.Рµ. видеть момент специфического РїРѕ сравнению СЃ общим, идущим РѕС‚ объекта: “Понятие диалектики сочетается Сѓ Гегеля СЃРѕ знанием того, что динамика РЅРµ вообще, скажем, разлагает РІСЃРµ твердое Рё устойчивое — как свойственно полагать современному социологическому номинализму, — РЅРѕ что говорить РѕР± изменении РјРѕР¶РЅРѕ, только СѓР¶Рµ предполагая нечто тождественное, что заключает изменение РІ самом себе”77.
Рто “тождественное, что заключает изменение РІ самом себе”, Рё есть РЅРµ что РёРЅРѕРµ, как “целостность процесса” РїРѕ РђРґРѕСЂРЅРѕ.
Приведенное высказывание прекрасно резюмирует мысль Гегеля, но применение ее на практике сдвигает это равновесие внутри диалектики бытия и становления в одну из сторон.
331
3
Самопознание музыки
Р’ РіРѕРґС‹ становления РђРґРѕСЂРЅРѕ как критика Рё философа виднейшей фигурой европейского музыкознания был РСЂРЅСЃС‚ РљСѓСЂС‚78. РџСЂРё всей фундаментальности различий между концепцией музыки Сѓ Теодора РђРґРѕСЂРЅРѕ Рё Ррнста Курта РІ РѕРґРЅРѕРј отношении РёС… нельзя РЅРµ сопоставить.
Курт достаточно адекватно (если выделить сущность его представлений из-под наслоений физикалистской метафизики) передает (не столько в тезисах, сколько в образах) существо формы (Formempfmden, “чувство”, “восприятие формы”, как было принято выражаться тогда) в симфонизме эпохи Вагнера и Брукнера, выступая ее теоретически-философским интерпретатором, грубо говоря, с опозданием на 50—60 лет.
Как совершенно верно замечает Ярослав Йиранек, то обстоятельство, что Курта так привлекали именно Вагнер и Брукнер и что его наиболее проницательные музыковедческие анализы касаются именно “Тристана” как вершины и в то же время уже кризисного произведения позднего романтизма, конечно же, не случайно. Курт представляется нам теоретиком, который теоретически наилучшим образом обобщил именно стилистические закономерности романтизма в его вершинной фазе, фазе уже разложения романтизма79.
Ртак, РљСѓСЂС‚ берет РєСЂРёР·РёСЃ РІ его начале; Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ тот Р¶Рµ РєСЂРёР·РёСЃ предстает СѓР¶Рµ РІ его конце, после совершившегося перелома.
Классическая форма, по Курту, симметрична и тяготеет к обозримости (“к пространственности”), очертания ясны, но сущность формы состоит не в них, а в движении формы, ввиду чего надо исходить не из идеи неподвижности, а из понятия энергии80. Таким образом, классическая форма уже просматривается сквозь романтическую, а качество этого просматривания, как будет видно, вполне непроизвольно. Форма в музыке — живая борьба за овладение текучим благодаря опоре на твердое. Но уже: “Не формы важны (доступные механическому описанию в своих контурах. — Ал. М.), а важно, какой динамикой они порождены”, и более того: “В музыке, строго говоря, нет никакой формы, а есть только процесс формы”81, то, что Б.В. Асафьев называл “формованием”. С этим, при всей разнице в уровне общности, можно сравнить у Адорно: “...произведения внутри себя как таковые определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат”82. Для беспристрастного взгляда важно и то и другое, поскольку такой взгляд увидит расхождение, нетождественность в конечном итоге динамики и статики, но для исторических тенденций музыки, которые, как тенденции, не могут не быть односторонними, и для Курта, который эти тенденции достаточно адекватно схватывает, а потому и для Адорно, который их же схватывает в дальнейшем развитии, важно, конечно, только динамическое. Ру Курта и у Адорно диалектика схватывается, но односторонне, с одного угла. Поэтому Адорно и переносит обобщенные закономерности одного этапа на другие.
В плане эволюции музыки и ее “духа” важно, что, пока Адорно обобщал одно, развитие ушло далеко вперед и обобщение опять стало неприменимо к новой ситуации.
332
Адорно выступает теоретиком формы шенберговской эпохи — с опозданием всего лишь на 30—40 лет по сравнению с самыми первыми манифестациями нового структурного подхода к форме, в котором в принципе вся последующая стилистическая эволюция в рамках той же школы ничего существенного не изменила.
Адорно можно рассматривать как представителя общества, постепенно созревающего до понимания шенберговских произведений; отсюда расхождение во времени между ними не важно и их нужно понимать как идеальных современников, как принципиальную одновременность творца и его слушателей, как одновременность, в реальной истории расходящуюся, разобщающуюся83.
Р РСЂРЅСЃС‚ РљСѓСЂС‚, Рё Теодор РђРґРѕСЂРЅРѕ, заостряя СЃРІРѕРµ внимание РЅР° динамике формы РІ отдельном произведении искусства, хотя Рё принимают его Р·Р° образец некоторого РѕСЃРѕР±РѕРіРѕ процесса развития музыки, С‚.Рµ. Рё формы, Рё динамики (РЅР° определенной стадии развития), РЅРѕ Р·Р° динамикой, движением, кинетикой формы упускают РёР· РІРёРґСѓ то обстоятельство, РІРѕ-первых, что отношения динамики Рё формы как архитектоники an sich СѓР¶Рµ диалектичны Рё что исторически эти отношения сами предстают как становление, РіРґРµ момент равновесия или тождества между РЅРёРјРё может быть только результатом, затем, РІРѕ-вторых, РѕРЅРё упускают РёР· РІРёРґСѓ то, что если брать некоторый последовательный отрезок этого развития музыки, то внутри его необходимо существует некоторый инвариант, С‚.Рµ. то, что, РїРѕ Гегелю, заключает изменение РІ самом себе, стало быть, если говорить Рѕ классически-романтическом периоде, общие закономерности формы, которые РІ пределах данного отрезка развития изменяются только РѕС‚ Рё РґРѕ, РІ чем-то РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРј Рё глубоком сохраняясь; РЅР° фоне этих закономерностей Рё протекает РІСЃСЏРєРѕРµ развитие музыки.
Произведения еще Рё самого конца романтизма сохраняют то общее, что было РІ конкретном построении формы РІ классическую СЌРїРѕС…Сѓ, Р° именно то, что форма, результат, есть РЅРµ только снятый процесс, С‚.Рµ. снятый континуум сукцессивных моментов, РЅРѕ Рё снятая СЃСѓРјРјР° отдельных дискретных элементов РЅР° разных СѓСЂРѕРІРЅСЏС…: наряду СЃ процессом есть растаявшая архитектура, С‚.Рµ. сама Р¶Рµ застывшая музыка РІ музыке. Ртак, как Р±С‹ РІ конкретном РЅРё различно были устроены сами СѓСЂРѕРІРЅРё, как Р±С‹ РЅРё стремились РѕРЅРё слиться воедино — тогда образовался Р±С‹ процесс однолинейный, одноэтажный, процесс без “суммы”, — как Р±С‹, соответственно, РЅРё были красивы логические построения философии истории музыки, говорящие Рѕ полном опосредовании суммарно-механических элементов формы непрерывно льющимся потоком, такое построение улавливает только тенденцию, которая РІ полной своей чистоте недоступна для музыки РґРѕ тех РїРѕСЂ, РїРѕРєР° музыка РЅРµ отрывается РѕС‚ своей эволюции Рё РїРѕРєР°, соответственно, идея целостности РЅРµ является для нее СѓР¶Рµ абстрактным постулатом, РґРѕ тех РїРѕСЂ, следовательно, РїРѕРєР° музыка РЅРµ познает сама себя.
Но этого еще не произошло в той музыке, которую обобщает Адорно, хотя она вплотную подошла к этому моменту своей эволюции: обобщение Адорно есть раскрытие смысла этой музыки, имманентного ей, в ней созревшего; таким образом, музыка раскрывает себя в теории у Адорно, но, что важно заметить, ее теоретическое раскрытие есть удер-
333
жание Рё сохранение того конкретного облика, РІ котором самопознание созрело РґРѕ раскрытия, — ведь это теория, Р° РЅРµ музыка! Рпотому самораскрытие музыки РІ эволюции ее РІ дальнейшем как самопознания РІ своем конкретном РІРёРґРµ противоречит своему раскрытию РІ теории “моментальности” снятия, моменту застылости РІ нем. Р, таким образом, РІ музыке делается возможным полное опосредование статики процессом, полное растворение формы РІ процессе (куртовское понимание), РЅРѕ это СѓР¶Рµ РЅР° фоне новых закономерностей, которые РїСЂРёРЅРѕСЃРёС‚ СЃ СЃРѕР±РѕР№ самораскрытие музыки. Р’ частности, весь творческий процесс РЅР° некотором этапе опосредуется (может опосредоваться) логическим конструированием музыки, вносящим РІ музыку диалектический момент отрицания музыки. Невозможность проникнуть РІ самые глубины реальной диалектики, неучет того, что конечное равновесие, реально снимаемое, Р° РЅРµ только логически констатируемое РІ СЃРІСЏР·Рё СЃ императивом тотальности, требует реального противовеса Рё противодействия РЅРµ только РІ пределах детального континуума утверждения Рё отрицания РЅР° минимальном СѓСЂРѕРІРЅРµ процесса, РЅРѕ Рё РЅР° СѓСЂРѕРІРЅРµ максимальном Рё РЅР° промежуточных СѓСЂРѕРІРЅСЏС… (если последние даже менее релевантны), — РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ Рє тому, что очередной РїРѕРІРѕСЂРѕС‚ РІ истории искусства выглядит скорее как отказ РѕС‚ существующего, нежели приобретение РЅРѕРІРѕРіРѕ; далее, скорее как субъективная акция, нежели как объективно-необходимое Рё исторически вынужденное действие — РІСЃСЏРєРёР№ внемузыкальный фактор неважен, РїРѕРєР° РЅРµ показано, как РѕРЅ перерабатывается РІ логику самой имманентной эволюции; наконец, просто как переворот, Р° РЅРµ как момент закономерной эволюции. Р’СЃРµ это проявляется Рё Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ, Рё тут РІСЃСЏ диалектичность перечеркивается, раз РѕРЅР° РЅРµ умеет предсказать даже следующий этап, Рє которому отношение Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ, если РІ чем-то Рё положительное, то РЅРµ философски, Р° РїРѕ формуле: “Чем С…СѓР¶Рµ, тем лучше”, формуле обреченного пессимизма.
Так, РђРґРѕСЂРЅРѕ пишет: “Конец роли субъекта, разгром Рё уничтожение объективного смысла... Сочинения, покинутые субъектом, если Р±С‹ РѕРЅ стыдился, что РІСЃРµ еще существует, сочинения, которые снимают СЃ себя ответственность, возлагая ее РЅР° автоматизм конструкции или случая, докатываются РґРѕ границ безудержной, рискованной, РЅРѕ излишней РїРѕ ту сторону практического РјРёСЂР° технологии... РР· нее (музыки) исчезает РІСЃРµ то, чего РЅРµ вбирают РІ себя методы сочинения, — утопичность, неудовлетворенность наличным бытием... Р’СЃРµ меньше Рё меньше РѕРЅР° постигает себя как процесс, РІСЃРµ больше Рё больше замерзает Рё затвердевает РІ своей статичности — то, Рѕ чем мечтал неоклассицизм. Тотальная детерминация, которая РЅРµ терпит самостоятельного существования отдельной детали, — это запрет, накладываемый РЅР° становление. РњРЅРѕРіРёРµ значительные произведения новейшей музыки СѓР¶Рµ нельзя понять как развитие — РѕРЅРё кажутся замершими РЅР° месте каденциями”84.
Можно понять Адорно в его пафосе, который хорошо постигает наличность ситуации, ее поверхность и все то дурное, что несет с собой новое, но трудно понять его, когда “победа неоклассицизма” (хотя таковой и нет) представляется ему неожиданной. Можно усомниться в том, есть ли тут вина неоклассицизма и не следует ли предположить, что неоклассицизм (хотя пользование этим словом еще менее оправданно, чем пользование вообще словом “додекафония”; против последнего возража-
334
ет Адорно) — течение настолько разнородное, что едва ли следует его объединять — раньше выделил и выявил ту тенденцию, которая как реальная опасность (опасность ли?) сказалась уже в новой венской школе, тенденцию перехода динамики в статику на определенном этапе углубления динамической тенденции, так сказать, перерождение последней тенденции, переход ее в новое качество и обретение формой новой — неподвижной — опоры, после того как долго и однобоко развивалась одна тенденция. Должно ли тут что-нибудь удивлять диалектика, такого, как Адорно, и должна ли антиисторическая по своей сути эмоция неудовольствия по поводу движения вперед брать верх над бесстрастным наблюдением нового повторения старого принципа? Не исчезают ли малоподвижные противопоставления Стравинского Шёнбергу (см. “Философию новой музыки” Адорно), Хиндемита — Бергу и т.д. и т.п., как только подвижность одной из сторон утрачивает свою односторонность?
Не лучше ли представить, а для этого есть определенные основания, что некоторые переходные явления в своей незавершенной целостности, в своем вполне продуктивном распоре между “данностью” и “данностью”, в своей нетождественности самим себе могут восприниматься сегодня в одном моменте своей тождественности, а завтра — в другом и что в таком последовательном исчерпании противоречивой тотальности и состоит историческое предназначение и судьба всякого достаточно совершенного произведения искусства?
Тогда момент статичности с ее подчеркиванием сейчас может также логично вытекать из того, что вчера воспринималось как динамика.
Сам Адорно приводит пример того, как надо смотреть на объект, рассказывая о том, что музыка Шёнберга первоначально воспринималась людьми, близкими Шёнбергу, в ее связанности с традицией, тогда как люди, враждебные новой музыке, рассмотрели и заметили в ней новое качество, хотя и не поняли его85.
Если сам Адорно смотрит на Шёнберга как на явление совершающееся, раскрывающееся, растущее из старых корней, то другие, позднейшие поколения, уже и идеально не одновременные с Шёнбергом, воспринимают его музыку как ставшее, совершенное, замкнутое: то, что как становление размывало старую форму новой динамикой, теперь само должно быть, ради жизненности искусства, размыто; подлежащее динамизации необходимо понять как ставшее, застывшее.
Но если динамика выглядит как статичность, то это можно объяснить тем, что застывшим в ставшем выступает, конечно, центральный момент, та тенденция, которая имманентно исчерпана и не может развиваться дальше, не разрушив форму чисто механически и неплодотворно, — следовательно, в Шёнберге и Веберне застывшим выступает как раз момент динамики — в Веберне это тем более очевидно для слуха. Здесь можно вспомнить приведенный нами образ водопада, чтобы понять, как “абсолютная” динамичность может одновременно быть “абсолютной” статичностью.
Ртак, застывшее размывается динамическим, высвобожденным РёР· застылости, значит, здесь — статичностью: музыка после Веберна РІ той мере, РІ какой РѕРЅР° просто продолжает Веберна, статична Рё застыла — это умерщвленная динамика86; РІ той Р¶Рµ мере, РІ какой РѕРЅР° продолжает Вебер-
335
на диалектически, она освобождает его форму от момента ставшего, вновь размывает ее—в поисках нового уравновешивания формы, ускользающей от своего единства в своем следовании одному из двух принципов равновесия, — а динамика построения формы у Веберна, будучи последовательным принципом его творчества, есть застывшее по мере последовательности проведения принципа, колеблется в другую сторону и снова ускользает от равновесия (в ускользании и есть залог плодотворной цельности и плодотворной нетождественности вещи себе — как постоянное избегание момента равновесия, уклонение от его претензий).
Кстати, по мнению Адорно, перелом от динамики к статике, от диалектики формы к недиалектичности произошел уже в творчестве самого Веберна, где-то в 20-е годы, при переходе от “свободного атонализма” к строгости “двенадцатитоновой системы”.
Диалектика формы есть нечто, всегда раскрывающееся. Она не дана как вещь, которую можно отвлеченно развинчивать. Угол зрения объективно задан.
Граница перехода динамики в статику в музыке для Адорно вообще намечается с переходом от “свободной атональности” к “двенадцатитоновой технике”. Нужно, впрочем, заметить, что за 18 лет, прошедших со времени первого издания “Философии новой музыки” (1949-1967), взгляды модифицировались.
Но в “Философии новой музыки” он пишет: “Двенадцатитоновая техника “опосредования”, “переход” одного в другое, живую вводнотоновость заменяют сознательным конструированием87. Но таковое получается ценой автоматизации звучаний. Свободная игра сил традиционной музыки, игра, созидающая целое от звука до звука, но без того, чтобы целое было предварительно продумано от звука до звука, в их последовательности, заменяется “подключением” звуков, которые теперь отчуждены друг от друга. Нет больше устремления звуков друг к другу, а есть только безотносительность и бессвязность монад и над всем планирующая власть. Благодаря этому и возникает как раз случайность. Если прежде тотальность осуществлялась за спиной отдельных событий, то теперь тотальность сознательна (курсив мой. — А.М.). Но отдельные события, конкретные взаимосвязи приносятся ей в жертву. Даже созвучия как таковые внутренне порождены случайностью”88.
Здесь мы подходим к границам историчности и вместе с тем к границам диалектики у Адорно. Тот неисторизм, который у одних проявился как желание выбросить все, оставив только одно, например свою музыку, как желание остановить движение и объявить историей самого себя, у Адорно подспудно выражается в желании одно объявить истинным и одно распространить на всю историю — история сводится к одному моменту, который свои претензии, к счастью, предъявляет только в области абстракций. Далее, желание уйти от истории проявляется еще в том, чтобы один отдельный, любой отдельный момент истории представить как непосредственный, внеисторичный, как бы это ни противоречило всякой универсальной опосредованности. Не желание ли это обрезать хотя бы историческое измерение хаоса? Не то ли желание уйти от самого себя в мнимую непосредственность, уйти от того глубокого отчаяния, которое нужно отличать от отчаяния как психологического состояния и которое
336
звучит отовсюду? Антиисторизм проявляется так или иначе как отрицание истории, которая подменяется, например, рядом отдельных, концентрированных в себе моментов.
Чьи-то призывы превратить традиционную музыку в музей с ограниченным допуском, призывы, от реального осуществления которых человечество и так рискованно недалеко, — это крайне нигилистическое выражение той самой тенденции, которая проглядывает у Адорно и которая показывает, что убежать от призрака хаоса, который прежде всего в умах и головах людей, не столько вне их, не может даже тот, кто нарочно посвятил свою жизнь расчистке авгиевых конюшен непристойных предрассудков и борьбе с манией хаотичности.
РђРґРѕСЂРЅРѕ требует РѕС‚ слушателя, чтобы РѕРЅ знал язык музыки Рё, адекватно следуя процессу разворачивания произведения, создавал РІ своем воображении представление, адекватное смыслу этого произведения. Рто требование идеального слушания, взятое РІ своей нерасчлененности, безусловно правильно Рё справедливо, хотя Рё ставит слушателя — РЅРѕ это СѓР¶Рµ требование объекта — РІ исключительно сложные условия. Естественность этого требования, однако, РЅРµ такова, чтобы логическое простое изложение принципов такого слушания, которое РђРґРѕСЂРЅРѕ дает РІ первой главе СЃРІРѕРёС… лекций89, могло вполне удовлетворить Рё чтобы РЅРµ возникло никаких недоумений.
Обратимся Рє интересующим нас аспектам структурного слушания. Требование структурности имплицирует необходимость слушания процесса как становления. РќРѕ что это значит? Что значит, например, понимать музыку Шёнберга или Бетховена как становящееся, Р° РЅРµ ставшее? Ведь РЅРµ значит Р¶Рµ это только то, что РІСЃСЏРєРѕРµ произведение РЅСѓР¶РЅРѕ слушать РЅРµ СЃ заранее готовым впечатлением Рё сложившейся идеей Рѕ нем, Р° как последовательность элементов, постепенно складывающуюся РІ целостность Рё образующую Р¶РёРІРѕР№ смысл? Рли, как пишет РђРґРѕСЂРЅРѕ РІ “Философии РЅРѕРІРѕР№ музыки”, переосмысливать “гетерогенное течение времени РІ энергию музыкального процесса”?90.
Ведь СЏСЃРЅРѕ, что слушать музыку “структурно” — это РІСЃРµ равно, что вполне понимать ее, слушая, так что РђРґРѕСЂРЅРѕ РЅРµ сказал своей характеристикой ничего существенно РЅРѕРІРѕРіРѕ РїРѕ сравнению СЃ тем, что вообще РЅСѓР¶РЅРѕ, слушая, понимать музыку. Ведь характеристика, данная РђРґРѕСЂРЅРѕ, обретает конкретность только тогда, РєРѕРіРґР° РѕРЅР° обретает, РІРѕ-первых, СЃРІРѕРµ социальное, Р° РІРѕ-вторых, историческое изменение. РўРѕРіРґР° только РІСЃСЏ типология перестает быть психологической (таковой РѕРЅР° выступает особенно РІ “Философии РЅРѕРІРѕР№ музыки”)91 Рё приобретает черты исторически неизбежного расслоения слушателей Рё типов слушания. РўРѕРіРґР°, РїРѕРјРёРјРѕ качесотвенно-психологического типа-СѓСЂРѕРІРЅСЏ слушания РјРѕР¶РЅРѕ говорить Рё Рѕ принципиальном типе слушания Рё таковой вскрыть РІ адорновском “эксперте”. “Рксперт” — РЅРµ тот, кто хорошо слушает Рё понимает музыку, — это тот, кто слышит Рё понимает ее специфически как становление; специфически, С‚.Рµ. РІ согласии СЃРѕ спецификой определенного этапа развития музыки Рё развития ее понимания (Рё самопознания).
Так что, вообще-то говоря, “эксперт” и структурный слушатель — это не вообще хорошо понимающий музыку слушатель, а слушатель исторически-конкретный. Он не вообще слышит музыку как становление, но и
337
как специфическое, исторически обоснованное, но и исторически ограниченное становление.
Р’ СЃРІРѕРёС… лекциях, характеризуя типы слушания музыки, РђРґРѕСЂРЅРѕ начинает СЃ типа “эксперта”, который Рё отличается “вполне адекватным слушанием”92. РћРЅ вполне сознательно слушает, РІ принципе ничто РЅРµ РїСЂРѕС…РѕРґРёС‚ РјРёРјРѕ его слуха, Рё РІ каждый отдельный момент РѕРЅ отдает себе отчет РІ услышанном. “Рксперт”, “спонтанно” следуя Р·Р° течением самой сложной музыки, РІСЃРµ следующие РґСЂСѓРі Р·Р° РґСЂСѓРіРѕРј моменты — прошлого, настоящего Рё будущего — соединяет так (hort zusammen), что РІ итоге выкристаллизовывается смысловая СЃРІСЏР·СЊ (Sinnzusammenhang). РћРЅ отчетливо воспринимает Рё РІСЃРµ усложнения Рё хитросплетения данного момента, С‚.Рµ. сложную гармонию Рё многоголосие”93. Горизонт “структурного слушания” — “конкретная музыкальная логика: слушатель понимает то, что воспринимает РІ логических СЃРІСЏР·СЏС… — РІ СЃРІСЏР·СЏС… причинных, хотя Рё РЅРµ РІ буквальном смысле слова”94.
Вообще о “типах музыкального слушания”, начертанных Адорно в лекциях, можно сказать, что они обрисованы социально-реалистично, а не утопично, а потому и приводят к оправданно пессимистическим выводам о возможности адекватного понимания музыки при существующих социальных условиях.
Потенциальный социальный смысл структурного слушания больше подчеркнут РІ РґСЂСѓРіРёС… работах РђРґРѕСЂРЅРѕ. Рдаже РјРѕР¶РЅРѕ сказать, что требование адекватного слушания — это для РђРґРѕСЂРЅРѕ тоже РёРЅРѕРµ: то, что социально-исторически требуется, РЅРѕ невозможно осуществить. Недаром РІ своем докладе Рѕ проблемах музыкальной Р¶РёР·РЅРё, прочитанном РЅР° девятом общем собрании Немецкого музыкального совета (Deutscher Musikrat), РђРґРѕСЂРЅРѕ умышленно ставит себя РІ положение несостоявшегося утописта, отвечая РЅР° РІРѕРїСЂРѕСЃ, что Р¶Рµ следует делать СЃ современной музыкальной Р¶РёР·РЅСЊСЋ. Его ответ РЅР° этот РІРѕРїСЂРѕСЃ, РіРѕРІРѕСЂРёС‚ РђРґРѕСЂРЅРѕ, будет предельно скромным. РќСѓР¶РЅРѕ деидеологизировать музыку (Р° это РїСЂРё сохранении существующих социальных условий невозможно, как считает Рё сам РђРґРѕСЂРЅРѕ); путь Р¶Рµ деидеологизации — деловое отношение Рє музыке Рё, следовательно, адекватное ее слушание Рё усвоение. Рто слушание — “структурное”, Рё значит РѕРЅРѕ, что РІСЃРµ, специфически происходящее РІ музыкальном построении (Gebilde), должно достигать сознания слушателя РІ своей всесторонней актуальности95.
Сознание означает не “внешнюю рефлексию”, а полноту и цельность представления, присутствия услышанного во всем его многообразии, причем представления (gegenwartig werden) спонтанного96.
Ртак, деидеологизация (С‚.Рµ. обретение истинного сознания) или “структурное слушание” — РІСЃРµ равно; то Рё РґСЂСѓРіРѕРµ упирается РІ неосуществимость фундаментальных “структурных изменений” РІ самом обществе, РіРѕРІРѕСЂСЏ словами РђРґРѕСЂРЅРѕ. РўРѕРіРґР° Рё структурное слушание СЃ социальной точки зрения оказывается величественной фикцией, реальностью РёРЅРѕРіРѕ.
Ведь будь структурное слушание музыки, по Адорно, только адекватным, достаточно полным ее пониманием и усвоением, оно было бы — и не в узких масштабах — вполне осуществимо и исполнимо, несмотря на все разговоры об опосредовании реального и отчуждении, которые еще до всяких психологических, логических и других трудностей мешают
338
людям слушать музыку; если не увязать метафизически в бесконечности опосредований и не замечать, что вся бесконечность практически предельно просто разрешается самой наглядной непосредственностью являемой действительности, как только человек перестает с автоматической обязательностью ставить между собой и действительностью философскую рефлексию (как Адорно в теории), разрешается практически, как только человек от слов переходит к делу, и разрешается настолько, что число людей, воспринимающих музыку достаточно адекватно и — практически — понимающих ее, растет быстро, по сравнению с расчетами Адорно.
Если не смешивать онтологические пределы, поставленные человеку, например, то, что он существует во времени и пространстве, и антропологические возможности, всегда ограниченные, с тем, что есть продукт социального развития, как бы последнее ни окрашивало и ни опосредовало восприятие всего реального, не меняя его субстанции, то тогда всякие опосредования не будут уже непреодолимыми препятствиями.
Но ясно, что такое живое восприятие музыкального произведения в его течении, живое складывание смысла в целое еще не будет восприятием целого как становления. Здесь встает вопрос: имеем ли мы дело с требованием конкретно-исторического понимания и слушания музыки, требованием, которое совершенно нерасчлененно склонны предъявлять все? В таком случае это требование разоблачит свою историческую неконкретность и даже абсурдность.
Здесь мы касаемся момента, где перекрещиваются: динамика и статика музыки как процесса и динамика и статика музыки как вещи — целого, отложившегося исторически как вещь, целого, отложившегося в сознании как вещь. Ясно, что это — не совсем то же самое, но и расхождение (чрезвычайно важное) — в пределах одного.
Вступают в силу исторические опосредования, которые мешают тому, чтобы все существующее в своем историческом контексте, даже если слушатель и не отдает себе отчета в этом контексте (связанность произведения со своим временем), выступало перед этим индивидом иначе, чем как уже-ставшее, уже-готовое. Какую бы из незнакомых ему симфоний Гайдна этот человек ни слушал, он сразу же будет воспринимать ее как уже-данное и не только в силу пресловутых архитектонических принципов, но и потому, что все элементы языка уже отложились в исторически отмеченном слое — и здесь важно не столько то, что в слое сознания, сколько то, что в историческом слое самой музыки.
Ртот слой отмечен историзмом — РІ нем СѓР¶Рµ РЅРµ осталось ничего непосредственного.
Может быть или плохое слушание такой музыки, которое даже может показаться непосредственным, или хорошее, но крайне опосредованное.
От непосредственности и тонкости слушания всего этого не непосредственного тогда будет зависеть, в какой мере симфония будет воспринята как индивидуальное целое, где все отклонения от общепринятого в этом именно историческом слое будут зарегистрированы сознанием как таковые. Но даже если это будет осуществлено с предельной адекватностью, симфония все же будет воспринята как уже-готовое, как отложившееся и исчерпанное — и как нечто сущностное, относящееся к стволу дерева музыки, а не вызывающе-одностороннее, как все действительно живое и
339
становящееся. Рдело здесь не в том моменте неожиданности, который несет с собой все новое, не только в нем. Дело и в ненатренированности слушания старинной музыки. Дело в том, что музыка Гайдна — о подобном шла выше речь в применении к Веберну — уже получила свое прямое и косвенное продолжение, все антагонистические моменты его произведений уже были развиты и как таковые и как противоположность себе, и все это было погребено под историческими слоями музыкально-стилистических опосредований.
Рто РЅРµ значит, конечно, априорно, что РЅРµ осталось никаких сторон, неиспользованность, нетривиальность которых РЅРµ оказалась Р±С‹ еще полезной для будущих синтезов, РЅРѕ это означает — опять Р¶Рµ РІ принципе, — что окончен, как РѕР± этом говорилось выше, процесс исчерпания нетождественности вещи самой себе, окончен РІ целом музыкальный процесс ее анализирования, расщепления, анатомирования ее; вещь предстает СѓР¶Рµ-готовой, отложившейся, исчерпанной, наконец, даже СѓР¶Рµ-известной Рё даже гладкой, беспроблемной — Рё РІСЃРµ это остается, как Р±С‹ тонко вещь РЅРё была воспринята РІ своем конкретном становлении, С‚.Рµ. скорее РІ конкретной последовательности СЃРІРѕРёС… элементов, последовательности, которая СѓР¶Рµ будет лишена важнейших качеств Р¶РёРІРѕРіРѕ роста. Рто Рё означает, что вещь есть СѓР¶Рµ-ставшее. Р РІРѕС‚ только как таковое РѕРЅР° Рё может восприниматься, Рё бороться СЃ этим — РІСЃРµ равно, что бороться СЃ фактом прошедших РґРІСѓС… столетий. Рто качество РЅРµ означает, что накладываются какие-то ограничения РЅР° психологический процесс слушания. Рто качество задано РґРѕ слушателя Рё самоопределяюще присутствует РІ нем. РњРѕР¶РЅРѕ назвать его идеальной несовременностью произведения Рё слушателя. РљРѕ всем опосредованиям добавляется еще РѕРґРЅРѕ.
Уже-ставшее музыки и ведет к тому, что ее автора записывают в классики, приписывают к стволу дерева, хотя теперь приносимые деревом плоды обязаны не ему, и в этом акте записывания в классики нет еще ничего ни особенно обидного, ни особенно достойного сожаления, так что нет смысла спасать Бетховена или Баха “из” классиков, если делать это ради “живого” восприятия или исторически-конкретного слушания, которое может быть таковым только в полной и осознанной своей исторической неконкретности — в конкретном, каждый раз неповторимом результате своей укорененности в истории.
Но нужно, конечно, как это и делает Адорно, “спасать” Бетховена и Баха из классиков ради понимания, в том числе и понимания понятийного, того, что действительно есть в их сочинениях, ради их социально-исторического укоренения, ради понимания и того, чего уже нельзя понять, просто слушая97.
Понятийное понимание помимо слушания музыки все более и более становится необходимым для понимания музыки в слушании98.
Живое, стихийно-элементарное
восприятие таких произведений а priori невозможно,
как невозможно реальное вживание в уже
несуществующие формы быта иных времен. От этого
классические произведения еще не превращаются в
петрефакты*, ими можно наслаждаться как произведениями
искусства, т.е. не только логически и не только
эмоцио-
______________
*
Окаменелости.
340
нально-интуитивно, а целостно, как вообще воспринимаются произведения искусства; но они тем большее впечатление могут произвести, и это уже их конститутивная черта как уже-ставшего, чем больше интуитивное восприятие их смысла будет сознательно и логически опосредоваться, чем больше произведение будет понято в самом рационалистическом смысле слова, чем больше всякий элемент будет постигнут не как таковой, а как давший рост другим явлениям в истории развития — что не следует смешивать с рассуждением и медитацией по поводу вещи.
Чем больше осознает себя музыка и чем больше углубляются черты современной европейской музыкальной жизни, где, в принципе, перед слушателем проходят десятки исполнений одной и той же вещи, тем более склонен внимательный слушатель спрашивать себя: какая же настоящая, если угодно, “первозданная”, “изначальная” музыкальная реальность встает за всеми этими во многом разными исполнениями, какая непосредственность психологической реакции и постигаемого смысла, какая живость и свежесть стоит за всеми этими ребусами, шифрующими, каждый раз по-своему и заново, это “одно и то же” — то, что должно быть одним и тем же, что считается одним и тем же, то, о чем говорится, что это одно и то же, одно произведение, одна вещь, одна пьеса, но что на самом деле есть фактически разное, причем исходная тождественность произведения самому себе заведомо не дана уже и исполнителю? Стоит слушателю задать себе этот вопрос, и он теряет опору для слушания, проваливаясь в бездну исторического раскола между произведением и самим же произведением; в бездну исторического противоречия между одним и тем же произведением, между его “тождественностью” и “тождественностью”! Но, потеряв такую опору, слушатель только поймет, что не все в музыке понятно и не все заранее ясно, он поймет, что видимость самоочевидности музыки (даже и классической) есть самообман, старательно поддерживаемый современными формами распространения музыки и самим средним слушательским опытом.
Слушание классической музыки — улавливание неуловимого, что кажется очень близким и почти осязаемым. Но при такой осязаемости явного смысла есть ли еще живая духовная субстанция у таких вещей, которые каждый слышит десятки и сотни раз, как Девятая симфония Бетховена или Четвертая Брамса. Дирижеры, а за ними слушатели, гадают, что же это такое скрывается за звуковым обликом вещи, которая — в суете концертной жизни — перед ними толкается сама о себя, превосходит сама себя, не достигает своего собственного уровня и, реально размноженная в неограниченном количестве экземпляров, странно похожа и не похожа сама на себя.
Непосредственность целостного восприятия не дана; целостность должна быть практически и актуально собрана, воссоздана из разошедшегося исторически.
Все это и означает, что эстетический объект, который, положим, нужно воспринимать только как процесс, уже задан как объект, т.е. как уже-ставшее; далее это означает, что эстетический объект воспринимается уже не только как таковой, как процесс, как последовательность и как живой смысл, но и одновременно наряду с этим как уже-существующее и объективированное, в общем, как то, что реализуется, что на практике,
341
как оказывается, часто сводится просто к “представлению” произведения как своей записи, как текста — как нотного текста.
Запись и текст явно приобретают тогда черты самодовлеющего, стоит осознать, как мы реально воспринимаем отношение музыки прошлого и ее текста, но следует ли смешивать это с отчуждением вообще? Если да, то тогда нужно оставить попытки в полном смысле слова “понимать” эту музыку. У Адорно к отчуждению всегда примешивается социально-негативный момент, но тогда и вся история есть именно в этом негативном смысле отчуждение. Следовательно, — а это предельно важно! — такое произведение уже актуально не есть нечто цельное, следовательно, не есть только процесс, а есть актуализация, актуальное разведение, разобщение двух верхних слоев произведения музыки. Об этом говорит и сам Адорно, имея в виду примерно то же, когда называет один из слоев условно музыкой (что можно сопоставить с текстом, записью, как последовательностью подлежащих реализации дискретных элементов музыки), а другой — тем, что больше, нежели музыка (т.е. смыслом, снятием дискретных элементов в целостном “континууме” — в смысле целого).
Рти слои РїСЂРё правильном восприятии классической музыки должны быть актуально размежеваны, РЅРѕ Рё совмещены, синтезированы; этот синтез тоже актуально осуществляется, Рё РІСЃРµ это ведет Рє тому, что произведения классической музыки переживаются сейчас РЅРµ меньше, если РЅРµ больше, чем РІ СЌРїРѕС…Сѓ своего создания, РІРѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, РґРѕ такой степени больше, что интерес Рє старой музыке перевешивает интерес Рє РЅРѕРІРѕР№ (как было всегда, СЃ тех РїРѕСЂ как музыка начала восприниматься исторически). Самое главное, однако, — учесть, что эти произведения — СѓР¶Рµ, РїРѕ сути дела, РЅРµ то, что были раньше, РѕРЅРё суть СѓР¶Рµ-ставшее, то, что существует как объект, Р° потом СѓР¶Рµ становится. Если СѓРіРѕРґРЅРѕ, то РѕРЅРё РЅРµ то, РІ том смысле, что РёС… бытие предполагает РёС… изменение.
Рпотому антиисторизм официальной музыкальной Р¶РёР·РЅРё, которую справедливо подвергает критике РђРґРѕСЂРЅРѕ, — антиисторизм, который преподносит слушателю как петрефакты то, что Р¶РёРІРѕ внутри себя, Рё одновременно как непосредственно Р¶РёРІРѕРµ преподносит то, что доступно лишь аналитическому слуху, РґР° Рё то условно, царство иллюзии, РіРґРµ то, что стоит РїРѕРґ РІРѕРїСЂРѕСЃРѕРј, РЅР° который каждый раз требуется дать ответ, подается как непосредственное, безусловное или даже как исторически-конкретное. РќРѕ это СѓР¶Рµ отчуждение РІ музыкальной Р¶РёР·РЅРё. Там ответ Рё отклик действительно может быть только ложным, там действительно РїРѕРєСѓРїРєР° билета РЅР° концерт записывает человека вообще РІ число слушателей РІ зале, РіРґРµ это число устанавливается РїРѕ количеству проданных билетов, тогда как РЅР° деле там — РІСЃРµ отдельно, РІСЃРµ индивидуально Рё каждый РЅР° своем СѓСЂРѕРІРЅРµ; создает иллюзию счетности слушателей, тогда как счетно только число билетов — 1500 или 2000. Ртот антиисторизм Рё ведет Рє нивелированию музыки, которая РІСЃСЏ оказывается ложно непосредственной. РќРѕ подлинно конкретным будет такое слушание музыки, которое совместит логически-рациональное Рё внутренне рефлективное Рё даже буквальное рассуждающее слушание музыки как реализации объекта, текста Рё интуитивное следование Р·Р° логической последовательностью процесса.
Ртим Рё объясняется то обстоятельство, что подлинное произведение, даже искусства прошлого, недоступно Рё непонятно РІ своей непонятно-
342
сти и опосредованности ни с первого, ни со второго слушания помимо всех прочих трудностей уже и потому, что его опосредованность должна быть возмещена несовместимыми способами слушания: его нужно слушать, но нужно и особо размышлять, слушая его. А эти моменты в равной мере и исторически-конкретны, и неконкретны. Но и то и другое практически непосредственно совместимо.
Нельзя РѕС‚ эмоций, например, хотя Р±С‹ Рё РѕС‚ эмоций сублимированных, требовать того Р¶Рµ, что Рё РѕС‚ аналитического СѓРјР°, Рё наоборот, это положение, поразительное РїРѕ своей банальности, РЅРµ так СѓР¶ банально РІ конкретном. Так, например, ассоциировать ли Берлиоза СЃ РјРёСЂРѕРІРѕР№ СЃРєРѕСЂР±СЊСЋ Байрона или СЃ первыми всемирными выставками — это равным образом РЅРµ будет относиться Рє существу его музыки Рё Рє ее историческому восприятию. РўРѕ Р¶Рµ самое касается Рё Бетховена, независимо РѕС‚ того, воспринимать ли его как идеолога восходящей буржуазии, как общечеловеческого гуманиста или как конструктивиста, создавшего структуры чистого звучания. Рто РЅРµ относится Рє делу РЅРµ потому, что то Рё РґСЂСѓРіРѕРµ Рё третье РЅРµ принадлежит РІ какой-то мере музыке, Р° потому, что это РЅРµ может быть реально воспринято или реализовано РїСЂРё слушании, Р° принадлежит лишь сфере ассоциаций, сфере знания РІРЅРµ музыки. Ведь если соглашаться СЃ РђРґРѕСЂРЅРѕ, что структура музыки содержательна Рё социальна, потому что отражает социальные структуры, то Рё обратное верно — post factum РІ структуре музыки РјРѕР¶РЅРѕ обнаруживать социальные структуры, РЅРѕ очевидно, раз РјС‹ отказываемся РѕС‚ наивно-содержательной эстетики, что РІ структуре музыки содержание связано Рё РЅРµ выплескивается оттуда, как РІРѕРґР° РёР· чашки. РўРѕ, что может совершить теоретический анализ, РЅРµ может сделать слушание Рё РЅРµ должно делать, РЅРµ нуждается РІ делании — содержание СѓР¶Рµ дано.'Рпотому, кто слушал Бетховена Рё слушал верно, как описано выше, тому содержание СѓР¶Рµ дано Рё Сѓ него есть Рё СЃРІРѕСЏ, художественная Р¶Рµ, реакция РЅР° него: так что мнение РїРѕ РїРѕРІРѕРґСѓ музыки или своей реакции СѓР¶Рµ РЅРµ имеет никакого значения для музыки, так что, например, серьезно обвинять Стравинского РІ эстетизме РЅР° основании того, что РѕРЅ думает Рѕ Бетховене, или РЅР° основании того, что РѕРЅ вообще думает Рѕ музыке, значит мнение — даже РЅРµ теорию! — смешивать СЃ содержанием Рё музыку опрокидывать РІ область плохо понятой литературы.
Ртак, возвращаясь Рє примерам РђРґРѕСЂРЅРѕ, если кто-РЅРёР±СѓРґСЊ скажет, что “Мейстерзингеры” — это просто великое художественное произведение, то РѕРЅ СЃРѕ СЃРІРѕРёРј “антиисторизмом” (вещь просто ставится РІ СЂСЏРґ “великих вещей”) будет, конечно, более историчен, чем тот, кто проанализирует РёС… СЃ помощью изощренных психоаналитических идей, наложенных РЅР° схему вульгарного социологизма". Рэто РЅРµ значит, что конкретность содержания СЃРѕ временем утрачивается — утрачивается конкретная ассоциативность, РґР° Рё какая РѕРЅР° конкретная РІ случае “Мейстерзингеров”, если РђРґРѕСЂРЅРѕ признает, что даже члены вагнеровских ферейнов ничего РЅРµ понимали РІ его идеях! — Р° вместе СЃ нею утрачиваются Рё мнимые опасности вещи, которая опасна только тем, что РІ конкретные СЌРїРѕС…Рё может опять обрасти социально-опасными ассоциациями. Вбирание конкретных структур РІ художественную структуру означает, что исчезает конкретность факта, — остаются РјРѕРґСѓСЃС‹, сущность, субстанция РІ ее динамике. Рто здесь РІ первую очередь — как вывод РёР· РђРґРѕСЂРЅРѕ.
343
Теперь или остается конкретную ассоциативность вещи признать ее субстанцией, или же раз и навсегда покончить с идеей непосредственности, влекущей за собой хвост исторически-конкретного контекста.
С уходом в прошлое конкретного исторического контекста и субъекта, который, заметим здесь, никогда не отвечает совокупности этого контекста, никогда ему не современен, музыкальное произведение не перестает быть самим собой an sich, но воспринимается уже иначе — как существенное, ставшее, как ствол, а не как ветвь, а это все равно, как если бы она сама по себе уже стала иной. Бытие ее, следовательно, предполагает изменение на фоне тождественности, на фоне данности самой вещи — произведения искусства (Гегель).
Как РјС‹ видели, музыка, рожденная для того, чтобы hic et nunc быть совершенно цельной Рё конкретно-непосредственной, РїСЂРѕС…РѕРґРёС‚ через СЃРІРѕРµ расслоение для того, чтобы обрести цельность, Рё это касается, даже РЅРµ РІ первую очередь ее становления как процесса СЃ его диалектикой, Р°, если СѓРіРѕРґРЅРѕ, ее становления РїРѕ вертикали, С‚.Рµ. объективной свернутости еще РґРѕ РІСЃСЏРєРѕРіРѕ развертывания РІ процессе реализации, Рё это тоже — процесс становления, РЅРµ менее важный, чем горизонтальный, временной. Здесь своей диалектики РЅРµ меньше, чем РІ первом случае, Рё произведение, выдерживающее такие испытания хотя Р±С‹ ценой своего превращения РёР· еще-становящегося РІ СѓР¶Рµ-ставшее, действительно даже РґСѓС…РѕРІРЅРѕ более ценно, чем произведение только еще-становящееся, РЅРµ прошедшее проверки, РїРѕ сути дела потребляемое почти утилитарно, пусть хотя Р±С‹ для “изживания” реакций. Такое произведение, СѓР¶Рµ прошедшее испытание, раскрывает внутри себя бездну нетождественности, РєРѕРіРґР° испытывается. Произведение СѓР¶Рµ-ставшее есть произведение, опосредованное исторически, РІ процессе его слушания Рё движения времени, РЅРѕ РёР· того, то РѕРЅРѕ человечески обогащено, РёР· того, что РѕРЅРѕ СѓР¶Рµ РЅРµ есть чистый процесс становления, вышедший РёР· контекста своей СЌРїРѕС…Рё, следует ли, что произведение, еще РЅРµ опосредованное такими отношениями, только укорененное РІ своем контексте, есть больше РѕРЅРѕ само? Рли более исторично, чем то, что обрело многослойную историчность? РћРЅРѕ становится узлом человеческих отношений, выраженных имманентно-музыкально Рё обратно проецируемых РІ слушании, Рё РІСЃРµ эти отношения РЅРµ задавливают его, потому что РѕРЅРѕ возрождается РІРЅРѕРІСЊ, РЅРµ РІ РјРЅРёРјРѕР№ первозданной конкретности, Р° РІ своей общности100. Р, таким образом, даже такие серьезные Рё грозные вещи, как предсказания РђРґРѕСЂРЅРѕ насчет гибели оперы, Рё РІСЃРµ переживания РїРѕ РїРѕРІРѕРґСѓ того, что содержание (литературное) оперы, как — Рё тем более — музыкальное содержание, РЅРµ воспринимаются больше РІ своей буквальности (то, что здесь РђРґРѕСЂРЅРѕ называет “адекватностью”), РЅРµ отвечают действительному положению вещей.
Антиисторические черты концепции Адорно, глубоко скрытые в его философии, сохраняющиеся, перемежающиеся и сливающиеся с историзмом, носят печать вульгарно-социологических предрассудков, которые увековечивают конкретный контекст произведения, проецируя его на смысл произведения, хотя сам Адорно прекрасно показал, что этот контекст поступает в произведение в творчески переработанном виде, находя в нем особые специфические средства для своего выражения — этот процесс каузален, но не обратим, — из выражения не вывести эпо-
344
ху как непосредственное данное содержание слушания, это не данное содержание, не вывести ее однозначно, эмпирически-содержательно, хотя интуитивно слушатель обычно связывает произведение с эпохой его создания. Пережитки вульгарного социологизма идут у Адорно от того времени, когда Рихарда Штрауса или Стравинского он сопоставлял с империализмом101 и когда то же самое делали подчас и у нас. Хотя в таком сопоставлении нет ничего зазорного или обидного, оно плохо тем, что свою застылость выдает за всеобщность, свою конкретность за закон, создает иллюзию своей определенности, и это тем более плохо, чем более оправдана такая ассоциация для своего времени. Ропять же просматривается здесь тот генетически-натуралистический субстрат мышления Адорно, под которым теперь пришло время подвести черту, субстрат, который, вообще-то говоря, так противоречит и гегелевской философии, и теоретическим установкам философии Адорно, субстрат, находящий выражение в недоверии ко всякой “вещи-в-себе”, ко всякому вообще an sich, ко всякому синтезу смысла; далее, в пристрастии к непосредственности в противоречии с идеей опосредованности всего, наконец, в том слое нерефлектированных архетипов, которые как некий жест вольномыслия беспрепятственно допускаются Адорно (моралистом) в свою философию. Тут вместе — осознанное и подсознательное.
Недоверие, которое, РїРѕ видимости, определяется диалектикой Рё искренне представляется философу последовательным выводом РёР· подправленного Гегеля Рё Маркса, РЅР° самом деле — РїСЂРѕРґСѓРєС‚ РѕСЃРѕР±РѕРіРѕ диалектического интуитивизма, который заступает структурно-пустующее место диалектического Р¶Рµ an sich РІ философии РђРґРѕСЂРЅРѕ. Есть момент, РЅР° который нельзя РїСЂСЏРјРѕ указать, потому что этот момент сам есть неопределенность, РіРґРµ отрицание устойчивого бытия, “тождественной субстанции движения” переходит РІ иррационализм. Рменно здесь непережитый субстрат ницшеанского РґРёРѕРЅРёСЃРёР№СЃРєРѕРіРѕ брожения, анархии, движения вступает РІ СЃРІРѕРё права.
Поскольку Адорно никогда не отвечает на вопрос, что такое произведение искусства, а самотождественность процесса, когда речь идет о произведении искусства, существующем же до слушания, — очень несубстанциальная вещь, откуда легко соскользнуть, то Адорно и может представляться, что он отвечает на этот вопрос, говоря о том, как устроено произведение искусства, т.е. имея в виду уже достаточно абстрактную техническую структуру вещи, ее устроенность, и, далее говоря о том, как эта структура вбирает в себя конкретное содержание. Дальше же, после того как структура его вобрала, начинается, по словам Адорно, история упадка музыкальных форм в сознании слушателей, т.е. произведения утрачивают смысл своего контекста, опосредуются, мертвеют, становятся ложными, идеологическими.
Рсторизм РђРґРѕСЂРЅРѕ изменяет сам себе СЃРѕ СЃРІРѕРёРј тяготением Рє исторической конкретности, так Р¶Рµ как изменяет само себе его представление Рѕ художественной форме как процессе, становлении, РєРѕРіРґР° нарушается диалектическая мера. Если Р±С‹ плодотворные суждения РђРґРѕСЂРЅРѕ Рѕ моменте самоотрицания РІРѕ РІСЃСЏРєРѕР№ тотальности, Рѕ моменте асистемности как моменте истины РІ философской системе были повернуты РёРј Рё так — как суждения Рѕ моменте тотальности РІРѕ РІСЃСЏРєРѕРј процессе, Рѕ моменте систем-
345
ности как моменте истины РІРѕ РІСЃСЏРєРѕР№ несистематической философии, то это, наверное, привело Р±С‹ Рє нахождению той диалектической меры, которая, должно быть, подавила ницшеанско-иррационалистический субстрат РІ его философии, постоянно избегающий контроля. Рациональная направленность философии РђРґРѕСЂРЅРѕ допускает иррациональные моменты, поскольку недостаточно определяет СЃРІРѕР№ объект Рё недостаточно занимается сущностью “объектов”. Ртоги этого далеки РѕС‚ философской абстрактности Рё отвлеченности, РѕРЅРё проявляются РІСЃСЋРґСѓ, РіРґРµ РђРґРѕСЂРЅРѕ РіРѕРІРѕСЂРёС‚ Рѕ фактах.
Если вернуться теперь к тому моменту, начиная с которого критика Адорно приобретает негативно-неподвижный характер, к тому моменту, с которого, по его мнению, музыка утрачивает динамичность и становится абсолютной статикой, замершим на месте кадансом, то можно видеть, что Адорно не только неправ в этом пункте как диалектик, но что у него есть и момент истины в отношении этой музыки.
Если восприятие РёРј музыки Шёнберга, Берга, Веберна исторически-конкретно Рё восприятие, скажем, серийной музыки тоже исторически-конкретно, то Р·Р° этими одинаковыми словами скрывается каждый раз разное содержание, разнородные углы зрения. Р’ первом случае музыка воспринимается адекватно Рё притом — РІ принципе — РЅРµ как СѓР¶Рµ-ставшая музыка, Р° как музыка становящаяся, неисчерпанная. Рто — случай идеальной современности, РѕРґРЅРѕ-временности творчества композитора Рё сотворчества слушателя.
Но отсюда не следует, что эта музыка воспринимается полно, исчерпанно; так воспринимается только уже-ставшее, уже разведанное во всех своих тайнах. Отсюда следует, что эта музыка, как бы прекрасно ни разбирался Адорно технологически во всех ее сторонах, в его непосредственном слушании ее не всесторонняя — односторонняя. При всей своей адекватности слушание односторонне-предетерминированно, а именно, как уже говорилось, оно односторонне-динамично (а Адорно недаром указывает, и справедливо, на значение чисто слушательского опыта для теоретического постижения музыки). Музыка в этом случае, как было сказано, идеально одновременна восприятию ее смысла, а потому она при всей отделенности в физическом времени, при всей уже объективированности своей до слушания и при всем рациональном понимании этого факта, принципиально воспринимается как становящееся, притом в двух названных смыслах. Рэто не какой-нибудь психологический процесс, а конститутивный, т.е. адекватность (в целом, отвлекаясь от реального течения процесса, который ведь опосредован) смысла и — смысла: смысла вещи и внутреннего смысла слушателя, мировосприятия.
Р’Рѕ втором случае (то, что Сѓ нас условно названо “позже Веберна”, “после Веберна”) музыка РїРѕР·Р¶Рµ теории РђРґРѕСЂРЅРѕ, Рё это ведет Рє парадоксам. Если РѕРЅ музыкально-теоретически, конечно, прекрасно понимает ее, как Рё конструктивно, то РѕС‚ этого закономерно отстает интуитивное ее восприятие. Рто касается опять Р¶Рµ логически-конститутивной стороны восприятия, Р° РЅРµ психологического процесса.
Музыка, еще не воспринятая как непосредственная, уже актуально распадается на два слоя (о которых шла речь выше), и так начиная с XIX в. происходило со всякой музыкой. Она воспринимается как еще-не-стано-
346
вящееся; ее статичность относится к ее предыстории, и это еще до всякой реальной статичности как качества процесса. Еще-не-становящееся смешивается с уже-ставшим.
Рсчерпание музыки начинается раньше, чем эта музыка существует как реальный объект для слушателя, Рё потому РІСЃСЏРєРёРµ конкретные суждения Рѕ ней, как только РѕРЅРё опираются РЅР° данные слушания — Р° таковы РІСЃРµ существенные суждения, РЅРµ чисто формалистические, — несмотря РЅР° кажущееся существование объекта, сводятся Рє предсказаниям типа тех, которые делаются Рѕ дальнейшем развитии языка лингвистами Рё, РІ худшем случае, — Рє прорицанию.
В той мере, в какой эта музыка — новая, и в той мере, в какой старое созидает в ней новое качество, она еще не воспринимается принципиально совсем, и потому как раз в самых специфически-новых своих элементах вообще пока не может быть понята, тем более что, как теоретически-правильно замечает Адорно, исчерпание произведения может начаться только с того старого, традиционного, что есть в нем. Ведь даже музыка Шёнберга не воспринимается Адорно в полноте своего исчерпания, не воспринимается как самотождественность.
Ртак, РїРѕ отношению Рє музыке еще-РЅРµ-становящейся РђРґРѕСЂРЅРѕ прав, РєРѕРіРґР° замечает ее тенденцию Рє статичности, Рё это его наблюдение должно быть правильно истолковано, РЅРѕ РЅРµ прав, РєРѕРіРґР° РЅРµ слышит РЅРѕРІРѕРіРѕ синтеза динамики Рё статики РІ ней. Рто РІСЃРµ Р¶Рµ удивительно, тем более что вполне ригористическое следование Р·Р° Веберном, такое следование, какового РІ РїСЂРёСЂРѕРґРµ нет РІ чистом РІРёРґРµ, привело Р±С‹ вообще Рє отсутствию музыки, Рє “немоте”, как РіРѕРІРѕСЂРёС‚ РђРґРѕСЂРЅРѕ; РІСЃРµ Р¶Рµ РґСЂСѓРіРёРµ направления, даже опирающиеся РІ конечном итоге РЅР° Веберна, всегда синтезируют его принципы СЃ РґСЂСѓРіРёРјРё, конечно, противоположными РїРѕ смыслу, например, СЃ Дебюсси или Бартоком. Таким образом, прямолинейного движения вперед РІСЃРµ-таки РЅРµ получается. Динамика Веберна, обратившаяся РІ статику, сочетается СЃ какими-либо “динамическими” an sich, “ РІ себе самих”, приемами.
Но Адорно оказывается глубоко прав в своей экспрессивной критике современной музыки на другом уровне и притом более прав, чем могло казаться сначала. Речь идет все о том же отношении “музыки” и “более, чем музыки”, т.е., по сути дела, о музыкальном произведении как своей записи и реальном его смысле в целом. Первое берется условно как совокупность всех регистрируемых и исчислимых элементов музыки. Запись, нотный текст — здесь, скорее, образ, но образ не случайно выбранный. Музыкальный образ может выступать как символ самых разных представлений о процессе музыкального произведения, и именно многозначность этого символа реализуется в исторических представлениях о музыке последовательно.
Если представить себе нотный текст зазвучавшим как бы адекватно, т.е. без всякого субъективного момента его интерпретации, без “свободы” исполнения, то перед нами прошла бы как раз та мертвая, бледная схема, абсолютно бездушная, а потому — бессмысленная. Отсутствовало бы как раз всякое объединение элементов над механической последовательностью, внутренняя энергия процесса. Музыка, которая “дана” в нотном тексте, превращается в настоящую музыку, в музыку, которая
347
больше, чем просто таковая, благодаря учету всего того, что РІ записи отсутствует Рё ею или имплицируется, или основано РЅР° общих чертах стиля, или просто РЅР° “устной” традиции исполнения: это больше, чем музыка, заметим, РІ том смысле, что, как Р±С‹ внутренне РЅРё закономерны были те черты, которые должны проявиться РІ исполнении, РѕРЅРё РІСЃРµ-таки РїСЂРёС…РѕРґСЏС‚ Рє произведению как Р±С‹ РёР·РІРЅРµ. Рменно этот второй уровень “устной” традиции Рё характерен для традиционной музыки СЃ ее живым, РїРѕ верному здесь выражению РђРґРѕСЂРЅРѕ, отношением РїРѕРґРІРёР¶РЅРѕРіРѕ Рё неподвижного. Музыка обретает смысл благодаря тому минимальному (РІСЃРµ максимальное было Р±С‹ отражено РІ тексте) СЃРґРІРёРіСѓ РІ сторону РѕС‚ схемы, СЃРґРІРёРіСѓ, который, так сказать, запрограммирован РІ объекте Рё тем РЅРµ менее никак РЅРµ выражен РІ тексте как алгоритме исполнения, СЃРґРІРёРіСѓ, РІ котором, согласно Р›. Толстому, Рё заключено искусство.
Адорно, хотя редко кто так хорошо, как он, понимает музыку, в своей философской теории, как мы видели, особенно настаивает на понимании музыки как динамики, а всего статического — как момента вторичного, и это его понимание решительным образом подкрепляется символом нотного текста — правда, сначала негативно, поскольку Адорно прежде всего обращает внимание на существенные расхождения между записью и процессом.
Здесь следовало бы внести поправку. Расхождения между записью и музыкальным процессом объясняются не несовершенством нотной записи (которая сама-то по себе может, конечно, совершенствоваться), а сущностной внеположностью записи и процесса. Ведь запись, нотный текст, не есть запись смысла произведения, а есть только запись того, что нужно сделать, чтобы мог возникнуть смысл. Так что нотный текст — это, строго говоря, даже не запись самого произведения: он — только указание на порядок действий, которые необходимо произвести, действий которые не описываются с полнотой и которые вообще нельзя описать полно. А смысл нельзя получить, даже и зная только динамику действий; надо заранее знать предполагаемый смысл.
Однако стремление Адорно бежать от официальной музыкальной культуры во внешне немой и звучащий только в воображении нотный текст позволяет этому образу-символу текста-записи проявиться у него и позитивно. Можно считать, что это тесное ассоциирование представлений — “произведение — нотный текст”, столь чуждое обычному слушателю музыки и даже оркестранту, для которого произведение конститутивно, внеположно нотному тексту, от которого он видит только клочки и куски, определяет все восприятие музыки у Адорно.
Адорно, очевидно, больше ценит структурность процесса музыки, чем ее качественно-конкретное звучание, и хотя последнее, верно, ничто вне и без структуры, такой отрыв музыки от своего внешнего звучания (может быть, в принципе оправданный, например, в исторических своих перспективах; ср. переход к внутренней речи у детей и к “чтению про себя” у детей в истории культуры) в данных достаточно узких исторических условиях проявляет свои негативные стороны: ведь чувственное звучание не только проявляет вовне смысл музыки, но оно в своей очевидной конкретности беспредельно облегчает то, что при чтении “про себя” партитуры, чтении более или менее абстрактном, на какие бы конкретные и
348
живые представления РѕРЅРѕ РЅРё опиралось, неизбежно приходится РЅРµ столько интуитивно воспринимать, сколько логически домысливать, Рё только. Процесс Рё является, быть может, РІ полной адекватности, РЅРѕ РїСЂРё некоторой абстрактности внутреннего звучания наиболее абстрактными оказываются, конечно, смысловые СЃРІСЏР·Рё самых высоких уровней — отношения между крупными частями сочинения Рё С‚.Рї., С‚.Рµ. именно то, что, СЃ РґСЂСѓРіРѕР№ стороны, легче всего логически домыслить, представив как если Р±С‹ РѕРЅРё СѓР¶Рµ существовали. РќР° этих СѓСЂРѕРІРЅСЏС…, значит, конкретное звучание Рё форма как результат расходятся, держась только РЅР° логическом усилии. РќРѕ как это близко Рє представлению РђРґРѕСЂРЅРѕ Рѕ целом процессе Рё Рѕ музыкальном представлении! Рто РїСЂСЏРјРѕ совпадает СЃ тем структурным “снижением этажности”, которое происходило Рє концу XIX РІ., Рѕ чем говорилось выше, Рѕ падении релевантности верхних этажей!
РќРѕ РЅРµ так СѓР¶ важен даже Рё наш “домысел” Рѕ несовершенстве внутреннего воспроизведения музыки. Ведь РјРѕР¶РЅРѕ предположить, что РѕРЅРѕ совершенно. Рто только подчеркнет конститутивную “умственность” такого слушания, которое находится РІ прекрасном согласии СЃ тенденциями современной музыки Рё “умственности”.
Но нам важны не столько конкретные представления Адорно об отношении нотного текста и смысла, сколько сам факт глубокой заинтересованности этим отношением и сама мысль о возможности сведения музыки к “чтению про себя”. Даже не столько в связи с Адорно, сколько в связи с развитием музыки, ввиду чего критика Адорно новейших направлений в музыке получает оправдание. Поэтому следует посмотреть, как в новейшей музыке соотносятся эти выделенные Адорно два слоя — “музыка” и “более чем музыка”, что стоит в связи с самыми глубокими закономерностями музыки.
Рдея целостности, РѕРґРёРЅ РёР· аспектов снятия смысла, идея, обретаемая исторически через осознание самой музыкой объективности произведения искусства, претерпевает следующие изменения — РёР· некоторой констатации реального достижения целого через взаимодействие процесса Рё архитектоники, динамики Рё статики РІ классической музыке — через динамизацию формы Рє достижению целостности как логическому результату музыкального процесса, порождающему РІСЃСЋ архитектонику (здесь постепенно процесс Рё архитектоника РІ своем РЅРµ зависящем РѕС‚ процесса аспекте РІСЃРµ более отождествляются), наконец, Рє такому положению, РєРѕРіРґР°, РІ пределе, конечно, целое порождается только динамикой процесса (самотождественность процесса).
Но ведь это не значит, что и целостность увязывается с динамикой все более прочными узами, — напротив, чем неподвижнее были опоры, которые поддерживали целое, и чем меньше была их внутренняя связь с динамикой, тем очевиднее выступала целостность как самостоятельная категория, как трансценденция результата, как действительно активное начало. Тогда расхождения реального результата и констатации целостности были диалектически связанными моментами. При динамической в тенденции форме целостность стала пониматься как прямой и простой результат процесса, индивидуализация процесса означала отрыв от объективно-закономерной идеи целостности и привела к произвольности. Целостность теперь уже может выступать не только как констатация
349
действительно достигнутого результата, но и результат фиктивного, условно принимаемого за достигнутый. Одновременно, с утратой непосредственности творчества, большее значение приобрели рациональные принципы творчества. По мере того как каждое отдельное произведение принимало все более индивидуальный вид и параллельно с этим выдвигалось значение закономерностей на таком индивидуальном уровне, и для слушания эти закономерности стали более релевантными. Во всяком случае, в любой современной музыке знание принципов при слушании — не такое уж внеположное музыке обстоятельство, чтобы не надо было учитывать его отсутствия и присутствия.
Так или иначе двуслойность восприятия, которая становится неизбежной при восприятии традиционной музыки — музыки как уже-ставшего и где сознательный элемент есть, например, осознание ее архитектоники, т.е. принятие ее к сведению, не обязательно эксплицитно, эта двуслойность восприятия — в противоположность традиционной музыке в эпоху ее создания — становится необходимой и для усвоения музыки как становящейся и причем в гораздо более рациональной форме.
Рто, конечно, РІ пределе, потому что двуслойность вместо непосредственности, СѓР¶Рµ-ставшее вместо становящегося как опасность для музыки вызвала РІРЅРѕРІСЊ обращение композиторов Рє четким архитектоническим структурам, более или менее внешним РїРѕ отношению Рє материалу, что Рё произошло, например, РІ “неоклассицизме”. РќРѕ философа — Рё РђРґРѕСЂРЅРѕ, конечно, — интересуют общие тенденции, которые так или иначе РІ глубине развития РїСЂСЏРјРѕ или косвенно пробивают себе путь.
Вот что особенно важно: то, что историческое развитие музыки, которое в свое время выработало представление о целостности музыкального произведения, — представление, которое стало требованием для слушания произведения и одновременно имманентным свойством самого произведения, т.е. с самого начала чем-то внутренне ему присущим и внешним по отношению к нему, так что момент раскола — целостность — как свойство (внутреннее) и как постулат (внешне) — был задан с самого начала, с появления этой категории, — историческое развитие музыки столь же логично и последовательно выработало представление о произведении искусства как уже-ставшем (разница в том, что первое представление теоретически давно оформлено и тысячу раз разобрано, а второе только начинает осознаваться), т.е. как уже-ставшем до и помимо своего становления. Теперь становление предстает уже не столько как реальный процесс, сколько как рассказ о процессе, рассказ о том, что как бы когда-то происходило, а потому уже есть до начала процесса. Уже отсюда и меньшая напряженность и конструктивные — прежде немыслимые — приемы: вроде произвольной перемены местами последовательных частей (приемы алеаторики). Здесь, как, скажем, в литературном жанре новеллы, но только фиктивно возникает понятие о реальном времени и времени рассказчика, чему соответствует и приближение реально текущего музыкального времени ко времени физическому102.
Уже-ставшее такой музыки и уже-ставшее в классической музыке — и то же самое и не то же самое, хотя бы потому, что известность уже-ставшего в новой музыке фиктивна (на самом деле неизвестно и менее всего известно, что будет), а потому произведение само по себе есть все
350
Р¶Рµ — РїРѕРјРёРјРѕ того, что РѕРЅРѕ есть СѓР¶Рµ-ставшее, — Рё становление! Сравним: РІ СЌРїРѕС…Сѓ возникновения представления Рѕ целостности эта целостность РЅРµ означала Р¶Рµ обязательного восприятия произведения только как целостности — последняя именно ради своей цельности предполагала конкретный момент нецельности, безрезультатность РІ чем-то процесса. Ртак, СѓР¶Рµ-ставшее как качество РЅРѕРІРѕР№ музыки РЅРµ подменяет становления традиционной музыки, Р° только отчасти встает перед РЅРёРј, выфильтровывается РёР· исторического процесса, сдвигает становление вглубь Рё выкристаллизовывает РёР· музыки такую категорию, которая, как Рё цельность есть категория Рё внутренняя Рё внешняя для самой музыки. Момент внешнего, следовательно, РЅРµ- или антимузыкального, бросается РІ глаза как эпатирующий, отстраненный Рё отчуждающий момент. РќРѕ РЅРµ таким Р¶Рµ ли мучительным процессом был длительный переход — через ранние стадии — РѕС‚ представлений Рѕ музыке как просто музицировании, С‚.Рµ. процессе РІ принципе бесконечного звучания (СЃСЂ. восточные формы музицирования), РіРґРµ нет конечного результата, нет произведения искусства как замкнутости, переход Рє очень Рё очень жестким требованиям законченности, завершенности, тотальности! Музыка как целостность тоже РЅРµ что-то непосредственное, хотя слушание ее Рё может быть quasi-непосредственным, РѕРЅР° многократно рационально опосредованна.
РР· СѓР¶Рµ-ставшего РЅРѕРІРѕР№ музыки РђРґРѕСЂРЅРѕ берет РѕРґРёРЅ момент — момент внешнего, Рё этот момент выступает тогда как опасность для музыки (целостность тоже опасность — относительно), будучи рассмотрен односторонне; так РѕРЅ выступает Рё Сѓ нас здесь, поскольку процесс развития связывается СЃ философией РђРґРѕСЂРЅРѕ.
Ртак, если брать тенденцию РІ самом чистом ее РІРёРґРµ, то последовательная динамика РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ Рє ликвидации каких Р±С‹ то РЅРё было устоев, Р° это ведет Рє превращению “целостности”, Рё РІ первую очередь констатации результата, РІ постулат, как Р±С‹ РІ индекс, согласно которому РЅСѓР¶РЅРѕ воспринимать вещи так-то Рё который, РїСЂРё всей своей внеположности вещи, активно определяет ее восприятие. РўРѕРіРґР° динамика, переставая быть отходом Рё возвращением (РєСЂСѓРіРѕРІРѕРµ движение как СЃРёРјРІРѕР» целостности — так Сѓ Гегеля)103, делается бесцельным движением вообще, РЅРµ приводящим РЅРё Рє какой реальной СЃСѓРјРјРµ движения, Рё такое произведение может представляться застывшим движением, замершим кадансом.
Таким образом, процесс есть не процесс как таковой: это значит, что процесс как таковой уже опосредован, и если не выходить каким-либо образом за рамки этого опосредования, например, экспликацией этого понятия посредством его проекции на историю, на становление самого процесса (поскольку за процессом каждый раз скрывается иной исторический опыт; уже поэтому процесс у Гегеля и Адорно — совершенно разные вещи), то можно утратить смысл самого процесса — опасность, имманентно заложенная в той музыке, которую обобщил Адорно.
Процесс, утрачивая свое противопоставление форме, как и динамика — статике, становится процессом-в-себе, несущим в себе свое отрицание. Рэто соответствует тому, что, по словам Адорно, новейшая музыка ограничивается “музыкой”.
Ресли теперь вернуться к образу записи, как соответствующему этому уровню музыки, то можно видеть, что эта музыка отождествляет ко-
351
нечный, целостный смысл СЃ проекцией записи РЅР° поле конкретного звучания. Рсполнение идеализируется как чистое озвучивание записи. Запись как Р±С‹ сама РїРѕ себе звучит. Проглатывается конститутивное расхождение между записью Рё смыслом, который Р·Р° это отомстит, превратившись сам РїРѕ себе, “непосредственно”, РІ бессмыслицу.
Образ текста как чистой линейности (“текст”) превращается, далее, РІ образ чистой вертикальности, стояния. Поскольку образ записи есть омертвевший процесс, дважды остраненный процесс, воспроизведение текста РїРѕ возможности редуцируется РґРѕ буквальной тождественности тексту — процедура, РіРґРµ РІСЃРµ нетождественные моменты старательно исключаются (СЃСЂ. замечания РђРґРѕСЂРЅРѕ Рѕ фанатической, С‚.Рµ. фанатически-строгой, практике исполнительства современной музыки). РўРѕРіРґР° исполнение есть — РІ пределе — механическое отображение текста РЅР° время, Рё текст РІ его линейности, однонаправленности перестает быть релевантным. РўРѕРіРґР° процесс переноса текста РІ его чистом РІРёРґРµ РјРѕР¶РЅРѕ сравнить СЃ процессом печатания РЅР° типографской машине хотя Р±С‹ того Р¶Рµ нотного текста, РіРґРµ РЅРµ имеет значения смысловая последовательность РІ этом нотном тексте; также Рё РїСЂРё таком исполнении, взятом РІ чистом РІРёРґРµ, процесс, который РІ действительности есть становление, выступает как ставшая вещь Рё действительно РЅР° первом плане есть ставшая вещь — раз качество СѓР¶Рµ-ставшего выделилось. Текст — образ процесса Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ — становится образом вещи-РІ-себе РІ этой исполнительской практике Рё РІ такой музыке, Рё это подтверждают РїРѕ крайней мере РґРІР° наглядных примера: Р°) зависимость музыкального произведения как вещи-РІ-себе РѕС‚ реального своего воспроизведения РІ некоторых проявлениях алеаторики, РіРґРµ РІРѕР·РјРѕР¶РЅРѕ перемещение всех элементов; здесь временное течение опредмечивается, время рассматривается как пространство вещи; Р±) характерные новые приемы записи музыкального текста, например, Сѓ Богуслава Шеффера104 — СѓР¶Рµ РЅРµ линейный текст, Р° РІ форме графического СЂРёСЃСѓРЅРєР°, РІ форме часто даже почти симметричного чертежа, РґР° Рё традиционная нотная запись РёРЅРѕРіРґР° обнаруживает больше сходства СЃ диаграммой. Р, что важно отметить, замена смысла символа нотного текста внутренне ничего РЅРµ меняет — шаг РѕС‚ РѕРґРЅРѕРіРѕ значения Рє РґСЂСѓРіРѕРјСѓ, РїРѕ существу, пустой.
Подмена динамики музыки статикой, что в музыке — в глубине ее тенденций — соответствует переосмыслению процесса в вещь-в-себе, что на поверхности противоположно философии Адорно, переосмысляющей вещь в процесс, на деле есть последовательное проведение его идеи. “Временное измерение, оформление которого было традиционной задачей музыки... виртуально элиминируется — из временного потока”, — констатирует Адорно. Но здесь как раз крайности соприкасаются и даже совмещаются, одно непосредственно переходит в другое.
Таким образом, двуслойность музыки, осознающей себя как СѓР¶Рµ-ставшее, ликвидируется сведением верхнего слоя музыки Рє более РЅРёР·РєРѕРјСѓ, второму. Рто сведение опять Р¶Рµ РЅР° поверхности, С‚.Рµ. такая Р¶Рµ автономизация качества, как Рё выделение СѓР¶Рµ-ставшего: РґРІР° слоя РїРѕ-прежнему остаются, РЅРѕ СѓР¶Рµ Р·Р° РёС… синтезом. РќРѕ, СЃ РґСЂСѓРіРѕР№'стороны, музыка как СѓР¶Рµ-ставшее, как quasi-объективная вещь РІ пространстве становится объектом изучения Рё для ее создателя, Рё для ее слушателя, который РІ принципе должен быть РЅРµ столько слушателем, сколько исследователем,
352
вникающим в дело, в ремесло, так сказать. В обоих случаях вещь, как бы уже-существующее, возводится к своим принципам — вещь как уже-ставшее становится в том смысле, который противоположен традиционному — она от своей априорной целостности движется к своим элементам.
“Всеобщность структуры все особенное производит из себя — без остатка — и тем самым отрицает себя”105. “Всеобщее становится произвольно положенным правилом.и потому неправомочным в отношении всего особенного; особенное же становится абстрактным случаем, отвлеченным от всякого собственного предназначения... становится примером, образцом своего принципа”106 — два положения, которые противоположны, но одинаково верны.
Разумеется, все это надо понять в пределе, и только в пределе, — как глубоко внутреннее для музыки затрагивание, задевание границ музыки и искусства вообще.
“Примат всеобщего над особенным, — продолжим цитировать Адорно, — намечается во всех искусствах... Абсолютная интеграция навязывается интегрируемому материалу — угнетение, а не примирение. Тотальность, атомизация и совершенно неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий — способ хотя и основанный на принципах, но позволяющий произвольно выбирать их”107.
Ртак, СЃ РѕРґРЅРѕР№ стороны, недиалектичность философа, РЅРµ берущего РЅР° себя труд разложить современное произведение музыки РЅР° ту Р¶Рµ диалектику статического Рё динамического, что Рё РІ классической музыке, РЅРµ берущего потому, что РѕРЅ РЅРµ слышит дальнейшей Р¶РёР·РЅРё Рё развития тех Р¶Рµ самых классических принципов. Музыка — такое РѕСЃРѕР±РѕРµ искусство, РіРґРµ моменты, действительно решающие, решаются слушанием; то, что РѕРґРёРЅ легко слышит Рё расслышивает, РґСЂСѓРіРѕР№ совершенно искренне услышать никак РЅРµ может. Речь, конечно, РЅРµ Рѕ самих звуках, Р° РѕР± РёС… СЃРІСЏР·СЏС…, Рѕ “синтаксисе”. Рпсихологическое умение слушать здесь РЅРё РїСЂРё чем: ведь речь идет только Рѕ тех, кто СѓР¶Рµ умеет слушать. Рто неслышание чего-то — конститутивно; РѕРЅРѕ совместно соопределяется местом слушающего РїРѕ отношению Рє истории музыки, его современностью тому или РґСЂСѓРіРѕРјСѓ историческому этапу РІ ней Рё местом музыкального произведения РІ историческом развитии музыки.
А с другой стороны — недиалектичность самого искусства, то и дело совершающего ту же ошибку, что и философ, и не замечающего тех же возможностей диалектической жизни всех своих моментов, вместо чего оно занимается чистой, уже внемузыкальной логикой своего устройства.
Но эти ошибки музыки для познания самой музыки тоже важны, поучительны и полезны.
Нужно заметить, что процесс самоанализа и самопознания искусства отвечает тому, что было за 150 лет до этого сформулировано классиками философии, и это есть процесс не случайный, не произвольный, а определенный диалектический момент развития.
Шеллинг писал: “Внутренняя сущность абсолютного, в котором все составляет единство и единство составляет все, сводится к... изначальному хаосу; но как раз здесь мы встречаемся с... тождеством абсолютной формы и бесформенности; ведь этот хаос в абсолютном не есть простое отрицание формы, но бесформенность в высшей и абсолютной форме, и обратно — высшая и абсолютная форма в бесформенности: абсолютная форма, по-
353
скольку в каждой форме заключены все и во всех формах каждая в бесформенности, поскольку именно в этом единстве вех форм ни одна не выделяется как особенная. Через созерцание хаоса разум доходит до всеобщего познания абсолютного, будьте в искусстве или в науке. Обыкновенное знание после тщетного стремления исчерпать разумом хаос явлений в природе и истории принимает решение сделать, как говорит Шиллер, “само непостижимое исходной точкой своего суждения”, т.е. принципом”108.
Все это, однако, оправдывает интуицию тех, кто новейшую музыку воспринимает уже как не-музыку, уже-не-музыку. Есть хаос, и здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали. Но внутреннее самопознание музыки, которое проявляется во всех этих явлениях, — выделение наружу, исторжение, изгнание, автономизация разных качеств музыки как самостоятельных, тех качеств, которые раньше были связаны, уравновешены с другими, — все это приводит к впечатлению сморщивания и истаивания собственной субстанции музыки. Но это есть закономерный процесс исчерпания музыкой самой себя, музыкой, которая после своего анализа и перебора становится не музыкой для себя, а музыкой для человека, т.е. вещью открытой, во всем опосредованной рационально-логически. Революционный момент новой музыки — это разрешение, постепенное и длительное, каких-то наиболее фундаментальных противоречий, наиболее всеобщих принципов музыки. Аналогично этому можно ожидать такого философа и эстетика музыки, который выразит эстетические принципы новой музыки адекватно; от него можно ждать результатов, отличных и даже противоположных результатам Адорно.
***
В этой статье не было и мысли о том, чтобы философию Адорно изложить от начала до конца. Да это и невозможно. Во-первых, потому что у философии Адорно есть начало, но нет конца — она, как сказано, — философия принципиально движущаяся и становящаяся. Теории Адорно, берущие истоки в критике, не в собственном смысле слова теоретичны.
То, что берет Адорно у Гегеля и у Маркса, определяет все его мышление, а стало быть, соопределяет и критическую реакцию вкуса, которая лежит в основе его эстетики. Но то, что берет Адорно у Гегеля, есть система Гегеля, модифицированная и именно как система устраненная, преодоленная, т.е. диалектические идеи, освобожденные из заточенности в своей замкнутой закрытости. А то, что берет Адорно у Маркса, есть способ в первую очередь видеть социальные объекты. Обоснование своего видения, т.е. реагирование на объекты, вторично для Адорно. Реакция на объекты соопределена у него теорией. Но оригинальность теории Адорно вырастает из его обоснования своих реакций.
Рздесь оказывается, что инструмент, служащий обоснованием, сам РЅРµ готов, сам шлифуется Рё отделывается РІ процессе пользования РёРј. Рто хорошо Рё “диалектично” РґРѕ РїРѕСЂС‹ РґРѕ времени — РїРѕРєР° РЅРµ требуется формулировать Рё СЏСЃРЅРѕ говорить. Р’РѕС‚ тут-то Рё оказывается, что отсутствие твердой системности понятий, хотя Р±С‹ как РѕСЂСѓРґРёСЏ, РІСЃРµ Р¶Рµ оказывает СЃРІРѕРµ негативное действие.
Адорно философию, социологию, музыкознание не сливает взаимно,
354
опирая одно на другое, а сочетает и соединяет. Адорно отдельно философ, и социолог, и музыковед, и музыкальный критик. Но это, конечно, касается конкретного вида его философии, потому что не бывает философии вообще, как абсолютного синтеза.
Сила РђРґРѕСЂРЅРѕ РІ том, что РѕРЅ философски РїСЂРѕРЅРёРє РІ самые детальные Рё технически-конкретные моменты музыкального произведения. Отсюда, РЅРµ только внутри его методов, основательный РјРѕСЃС‚ для соединения обычно разобщенного. Рто — СѓСЂРѕРє Рё для современной музыкальной науки. Так что неполнота взаимопроницания социально Рё исторически широкой философской мысли Рё уразумения искусства должна соразмеряться СЃ достигнутым.
РќРѕ РІ этой статье РјС‹ стремились РІ первую очередь вскрыть музыкальную эстетику РђРґРѕСЂРЅРѕ РІ ее естественной противоречивости. РћРЅР° естественна, будучи связана СЃ РїСЂРёСЂРѕРґРЅРѕР№ противоречивостью материала, СЃ которым себя связала. Рменно поэтому, далеко РЅРµ исчерпав методологического богатства Рё разнообразия РђРґРѕСЂРЅРѕ, РјРѕР¶РЅРѕ было, СѓР¶Рµ сопоставляя его СЃ материалом искусства, пусть РІ снятом РІРёРґРµ, оказаться Сѓ конца искусства.
Диалектика самого развивающегося искусства важнее, как было сказано вначале, чем диалектика РђРґРѕСЂРЅРѕ. Рменно поэтому будет позволено остановиться РЅР° проблеме конца, бросающей свет РЅР° место РђРґРѕСЂРЅРѕ РІ истории понятийного самопознания музыки.
Конец искусства значит двоякое.
Во-первых, всякий большой художник, создающий искусство не вообще, а индивидуальное, исчерпывает одно направление искусства, которое тождественно с его творчеством. Дальнейшее развитие рассматривает это индивидуальное как общее.
Во-вторых, современное искусство являет феномен самоисчерпания искусства в массовом порядке — как свидетельство и следствие самопознания искусства.
Здесь конец значит отвлечение в произведении искусства от существенных признаков самого произведения искусства.
Познанное становится доступным для любого с ним эксперимента, с ним можно отныне произвольно обращаться, “играть”.
РќРѕ это отвлечение Рё момент чистого эксперимента вторичны. Рто, РІ СЃРІРѕСЋ очередь, есть еще неполное сознание самопознающей музыки.
Вторичный момент — в обратном действии понятийного плана музыкального произведения на, так сказать, непосредственно-интуитивный. Об этом расхождении двух планов музыкального произведения речь шла выше. С этим моментом надо считаться с тех пор, как отложение музыкального произведения в сфере понятийности стало неизбежным историческим фактом.
Параллелизм “собственно-музыкального” (условно) и понятийно-рефлективного должен был неизбежно привести к внутреннему переосмыслению музыкального произведения.
Но понятийное осознание, уразумение процесса исторического самопознания музыки должно осознавать, что самопознание искусства не исчерпывает до дна искусства, не является полным.
Возможность произвольно вершить всем музыкальным материалом есть только иллюзия. Произведение и художник в произведении вершат
355
материалом, но не вершат самим произведением. Равным образом процесс движения музыки может приходить к самоосознанию в произведении музыки, однако не самого произведения как такового. Как бы художник ни играл со своим произведением, как бы старательно, хитро и ловко ни отстранял он его, он не может уйти от самого произведения, внутри которого происходят все эти игры, все хитрые опосредования и шалости. Нельзя выйти из произведения, из его законченности, даже предметности с помощью какого бы то ни было футуристического этюда. Ркак раз более того, чем больше опосредований, самоиронии и самоснятия в произведении, тем оно более вещно, тем меньше оно — течение и процесс, тем больше оно — структура, структура статическая и искусственная.
Но под покровом никогда до конца не познанной вещи есть неисчерпанность даже и в самых внешне предельно далеко заходящих музыкальных сомнениях, а есть и такие сомнения, где все исчерпано, поскольку все от начала до конца сделано, сконструировано в процессе логического, а не музыкального, эксперимента.
Есть между первым — неисчерпанностью, продолжающей существовать даже и в самой современной по своим средствам музыке, — и вторым — голой техницистской исчерпанностью — такая граница, которую так же важно ощутить и исследовать для самого искусства (в самом искусстве), как исследовать границы самого искусства (границу искусства и неискусства).
Есть искусство, которое сохраняет свою органичность несмотря на всю реальность и всю иллюзорность своей неорганичности.
Органически-непосредственное, живая и человечная эмоция человека, окруженная грудами механически тупого, лязгающего, скрежещущего топорно-бьющего или бессловесно немого, пустого; органически-человеческое, задавленное, подавленное тяжестью всего этого, — вот что слышно в музыке, начиная от Веберна (но и помимо него и в стороне от него).
Не только человек, утерявший свое Я, человек в отчужденном и враждебном современном мире, человек, страшащийся, но и — в первую очередь — человек, который, несмотря на все это — несмотря на реальность как будто бы своего отчуждения от собственного Я, все же это Я в полной мере сохраняет, несмотря на лязг, шум и пустоту бездны, человек, который звучит мелодией своей окрыленной человечности, пусть тихо, в шуме и пустоте своего окружения, — вот в чем явное гуманистическое содержание музыки от Веберна и до Пьера Вулеза109.
Нельзя же требовать от них бравурной парадности и гимна человеку после 12 лет фашизма и его бесконечных преступлений. Человек — это потенция и залог своего смысла. Но как потенция он вполне реален и тем более дорог и ценен, что это человек, многое познавший и все же сохранивший и внутренне укрепивший себя.
Но движение искусства происходит и так, что мнимо неорганическое познается как органическое. Качество уже-ставшего в искусстве прошлого, между прочим, в том, что все это искусство кажется органическим, а актуальность диалектического момента неорганичности пропадает.
Но диалектика состоит и в равноценности органического и неорганического.
Человеческое — это вообще отложенное, отложившееся: как прошедшее через руки человека, человеком сделанное или измененное.
356
Органическое в этом смысле есть то, что еще не познано, что функционирует само по себе, не потревоженное рефлексией. Оно растет, как растет дерево и куст. Органическое в человеческих произведениях есть то, что не столько делает человек, сколько то, что делается человеком, посредством человека.
Только тогда, когда нечто не только делается посредством человека, но и делает человек, только тогда делание становится человеческим.
Но тогда делание отлагается от него как делающего. В этом и есть суть творческой деятельности на столь высокой фазе развития искусства, когда творчество, деятельность как момент органический, как слияние субъективного и объективного глубоко запрятывается под слоем рефлективных, сознательных опосредований.
Вскрыть творческий момент, пусть даже почти пустой, под маской современных форм и аморфности искусства есть задача музыкальной эстетики и социологии.
Современное искусство не только логически, т.е. в соответствии с логикой своих тенденций, развивается, но, осуществляя сознательный эксперимент, задевает границы своих возможностей и очерчивает поле музыкального, выстраивая тем самым как бы стену вокруг собственно-музыкального.
РќРѕ это означает, что музыкальный эксперимент дает конкретные примеры того, что есть Рё что РЅРµ есть музыка, сталкивая РёС… РІ РѕРґРЅРѕРј произведении. Рти эксперименты — РЅРµ только музыкальные, РЅРѕ Рё музыкально-логические, РЅРµ только акты художественного творчества, РЅРѕ Рё акты абстрактной Рё даже предельно абстрактной мысли, приложенные Рє музыкальному Рё quasi-музыкальному материалу.
Рнтерес экспериментов РЅРµ столько РІ том, чтобы создавать музыку, сколько РІ том, чтобы создавать Рё музыку, Рё РЅРµ-музыку — нечто такое, Рє чему приложение наименования “музыка” есть условность Рё этюд РЅР° семиотическую тему Рѕ произвольности языкового знака (проблемы логики, теории знака, искусства здесь предельно близки; неудивительно — музыка это логика среди искусств, РѕРЅР° предельно обща, наиболее СЃРІРѕР±РѕРґРЅР°, наименее связана РёР· всех искусств)110. Ведь РІ этом Рё есть смысл эксперимента, чтобы момент отрицания ввести РІ музыку, — РЅРѕ Рё РЅРµ только музыка абсорбирует Рё ассимилирует отрицание, расширяя СЃРІРѕРё границы, РЅРѕ отрицание ассимилирует себе музыку: пограничные столкновения СЃ переменным успехом.
Современные так называемые “крайние” эксперименты (Кейдж и другие) — это “пустые”, “вырожденные” случаи феномена музыки. Здесь все дело в том, пойдем ли мы вслед за авторами, примем ли мы их условность, называя эти произведения “музыкой”, или нет. Но, оставаясь адекватными по отношению к своему объекту, мы должны будем принять эту условность: смысл эксперимента в том, чтобы “музыкой” назвать “не-музыку”. Слушать тут иногда буквально нечего.
Но мы с готовностью примем эту условность, если больше осознаем историческую необходимость таких экспериментов как символов современной культуры, познающей себя, приобретающей новое качество по мере того, как культура перестает быть культурой над человеком (совокупностью традиций, в которую включен человек), а становится культурой для человека, когда не
357
только культура имеет право на человека, но и человек имеет — потенциально — право на культуру, когда культура раскрывается (начинает раскрываться) для человека в своих как и что, когда человек начинает понимать мотивированность культуры во всем многообразии ее конкретных детерминации, когда он начинает в конце концов понимать, что культура, по крайней мере в одном своем измерении, антропологически детерминирована и что именно этой стороной человек может в первую очередь овладеть, правомерность прежней детерминации отменяя тем, что термины- границы, осознаваясь в человеке, отодвигаются, возведенные в степень; когда, наконец, — что тождественно сказанному — личность в своем становлении доходит до такого этапа, где ее уже не удовлетворяют абстрактно-коллективные формы культуры и где она стремится быть активно соопределяющим элементом культуры, хочет даже создавать культуру для себя, вполне отвечающую интересам и всему бытию данного конкретного индивида.
Ртак, РґРІР° слоя РІ культуре Рё восхождение РѕС‚ низшего Рє высшему: РѕС‚ чувственной конкретности как общности для всех РґРѕ чистой структуры, заполняемой индивидуально. Р’ первом случае реакции индивидуальны, РІРѕ втором случае эти реакции моделируют СЃРІРѕР№ объект. РћР± объективной Рё РёР·РІРЅРµ необходимой стороне всего этого РјС‹ РЅРµ РіРѕРІРѕСЂРёРј здесь.
Весь вопрос в том, связываются ли люди в коллектив общностью своих духовных интересов, однокачественностью потребляемого духовного хлеба, общей духовной пищей или духовностью этого духовного хлеба? Для общества, состоящего из познавших себя индивидов, вероятно, — второе. Культура перестает приниматься за чистую монету.
Для культуры, познающей себя, важно понять свой частный характер — то обстоятельство, что в реальном историческом процессе осуществилась одна возможность из многих, важно понять, каким исчезающе узким является поле осуществленного не только по сравнению с историческими перспективами, но и просто по сравнению с потенциально возможным для данной и уже пройденных ступеней. Осознание этого — не только взлет человеческой мысли, но и важнейшая черта всей культуры, как она намечается для будущего человечества: культура в будущем будет несравненно более дифференцированной, многообразной и потому, конечно, противоречивой в своем изобилии. Свидетельством подобного направления культуры и является утрата ею непосредственности однолинейности, одноконтекстности, одноколей ности.
Но даже Адорно эта былая однолинейная непосредственность кажется идеальной и идиллической (несмотря на понимание исторических закономерностей развития и призрачности посредственности!).
Каким бы узким, частным и преходящим ни казался отдельный музыкальный эксперимент по сравнению с такими историческими перспективами, его нужно — и всех их в совокупности нужно — понять именно как необходимый и преходящий по существу своему этап перехода от однолинейности и в-себе-замкнутости непознанной культуры к незамкнутости и потенциальной универсальности культуры, познавшей себя: хотя культура никогда не будет реальным воплощением всех возможностей, она идеально будет таковой — по формуле: не все существует, но ничто не невозможно. Сегодняшние эксперименты — попытки наощупь выбраться из замкнутости.
358
Осмыслить как историческую необходимость, как неизбежность, пусть кризисную и трагическую, современные формы искусства и самые формы не-искусства, вскрыть изнутри их диалектическую последовательность имманентной логики развития искусства — задача того исследователя, который продолжит дело Адорно по существу.
Примечания
1 Теоретическую концепцию РђРґРѕСЂРЅРѕ именно как концепцию невозможно представить без социологических работ Рњ.Вебера. РЎРј. незаконченную Рё посмертно опубликованную РІ 1921 Рі. работу Рњ. Вебера “Рациональные Рё социологические РѕСЃРЅРѕРІС‹ музыки” [Р СѓСЃСЃРєРёР№ перевод Рђ.Р’. Михайлова: Вебер Рњ. Рзбранное. Образ общества. Рњ., 1994. - Ред.].
Рто произведение, составившее СЌРїРѕС…Сѓ РІ западной социологии музыки, было значительным шагом вперед РІ преодолении односторонностей наивного “формального” Рё наивного “содержательного” понимания музыки, таких РґРІСѓС… концепций, СЃРїРѕСЂРѕРј между которыми была наполнена музыкальная эстетика XIX РІ.; пережитки этого СЃРїРѕСЂР° звучат еще Рё сейчас. Преодоление этого СЃРїРѕСЂР° открывало путь Рє постижению музыки как языка социального — как выражения общественных противоречий — Рё как языка специального, С‚.Рµ. как языка СЃ присущей ему внутренне завершенной имманентностью Рё структурой. Макс Вебер далек, однако, РѕС‚ реальной сложности этого опосредования содержательных Рё формальных элементов РІ музыке, которые РІ итоге выступают как некое необычно противоречивое единство. Р—Р° прошедшие полвека эстетика Рё социология музыки оставили Макса Вебера Рё его сочинение далеко позади — РЅРѕ РЅРµ РІ стороне! Веберовский трактат РІ большей мере определял социологическую атмосферу 20-С… РіРѕРґРѕРІ СЃ ее привязанностью Рє “материальной стороне” музыки, чему отдавал дань Рё сам Вебер. Однако его работа РЅРµ закрывает путь Рє постижению эстетической сложности проблем Рё предлагает РЅРѕРІСѓСЋ, значительно усложненную, РїРѕ сравнению СЃ уровнем традиционной истории музыки, хотя РІСЃРµ Р¶Рµ недостаточно диалектическую, концепцию исторического развития искусства (идею рационализации) РІРѕ взаимосвязи общества Рё музыки. Максом Вебером РЅРµ случайно интересовался Р‘.Р’. Асафьев, который подготавливал перевод сочинения Вебера (СЃРј.: Асафьев Р‘.Р’. Музыкальная форма как процесс. Р›., 1963. РЎ. 72). Ртот факт небезразличен для темы настоящей статьи. Р‘.Р’. Асафьев, социологические интересы которого были плодотворны, был близок Рє тем интересам, которые оказались существенными Рё для становления молодого тогда Теодора РђРґРѕСЂРЅРѕ. Впоследствии РёС… пути, естественно, разошлись.
2 Будучи общим, стиль был в то время и личным; его всеобщность не противоречила его личному усвоению и преломлению; более того, только общее и могло быть глубоко индивидуальным. Сейчас течения искусства все более отождествляются с “модой”, в которой — отражение развития по образцу техники; стили быстро сменяют друг друга и ненадолго делаются языком искусства; будучи внутри себя техническим изобретением, они испытывают судьбу всякого технического новшества, которое, устаревая, делается ненужным и отметается всяким новым, более совершенным. Так же как и техническое нововведение, музыкальное изобретение существует для всех; не будучи всеобщим, оно может распространяться, но не может усваиваться, становясь внутренним. Всякий индивидуальный синтез в искусстве, где творческое начало находит выход наружу через все свои отчужденности в технической рациональности, сейчас же начинает рассматриваться с точки зрения некоего технического достижения и потому сразу же усредняется, становясь предметом чисто внешнего подражания, собственно гово-
359
СЂСЏ, чисто технического воспроизведения, индивидуальный результат завоевывает РјРёСЂ искусства РІ качестве некоего анонимного, безликого жаргона. Рскусство перестает быть необходимостью, Р° делается пережитком РїРѕ мере того, как глубже РІ его сущность проникает рационализация. Внутри себя Рё РїСЂРѕ себя РѕРЅРѕ РЅРµ перестает быть РѕС‚ этого необходимостью, как то было Рё раньше, однако необходимость эта становится РІСЃРµ менее доступной именно потому, что РѕРЅР° погружается РІ себя, оставаясь “внутри себя” Рё “про себя”.
3 Достаточно вспомнить СЃРїРѕСЂС‹ Рѕ так называемой “программности” РЅР° протяжении XIX РІ., РІ РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРј довольно поверхностные; весьма неглубокую полемику РІРѕРєСЂСѓРі РєРЅРёРіРё Рдуарда Ганслика, теоретика также весьма наивного.
4 Как видно из дальнейшего, этот процесс органического переосмысления не бесконечен; в конце концов он приходит к своему пределу.
5 Рто РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ приблизительно СЃ тех РїРѕСЂ, как Рихард Вагнер счел нужным (Рё РІ этом РѕРЅ схватил объективную необходимость самого искусства) писать Рѕ СЃРІРѕРёС… произведениях, РѕР±СЉСЏСЃРЅСЏСЏ РёС… замысел Рё смысл. Писал Р .Вагнер Рё отдельно РѕР±Рѕ всех СЃРІРѕРёС… операх, Рё отдельно РѕР± увертюрах Рє РЅРёРј, Рё если цели этих комментариев Рє СЃРІРѕРёРј произведениям Рё были пропагандистскими, то сама необходимость РґР° Рё возможность такой пропаганды свидетельствовали Рё Рѕ столь часто констатируемом расколе между произведением Рё обществом, РєРѕРіРґР° произведение РЅРµ принимается РІ согласии СЃРѕ своей сущностью Рё, что сейчас важнее, — Рѕ намечающемся внутри произведения расхождении (РЅРѕ Сѓ Вагнера едва лишь намечающемся — между классической ограниченностью творчества Рё самоанализом творческого процесса, который, пройдет немного времени, наложит печать анализа Рё РЅР° сам музыкальный процесс).
Кто был предшественником Р .Вагнера? РќСѓ, конечно Р¶Рµ, классик-рационалист Р.-Р’. Глюк!
Проходит сто лет, и вот комментарии, скажем, Карлгейнца Штокгаузена или Маурицио Кагеля к своим сочинениям не только объясняют, что в этих сочинениях происходит, но — тем более для недостаточно искушенного слушателя — представляют собой почти единственный остаток прежнего “органического” музыкального смысла в самом произведении. Адорно говорит в одном месте об “уводящих в сторону и нелепых комментариях, которыми партитуры пользуются как аккомпанементом для самих себя и как будто с тем большей готовностью, чем меньше в самой музыке моментов, достойных комментирования”.
Комментарий перестает быть внешним по отношению к самому произведению. Да уже и у Вагнера поэтому есть внешний комментарий к самим произведениям, а, например, у Моцарта потому нет, что музыка Моцарта по сравнению с вагнеровской только музыка, но зато и вся музыка, тогда как музыка Вагнера по сравнению с моцартовской — не только музыка, но зато уже не вся музыка. “Вся музыка — это музыка в полноте данных ей возможностей, тогда как полнота в особых условиях может заключаться в изобилии возможностей насыщения музыки традиционно-внемузыкальными моментами”.
Процесс этот многообразен. С одной стороны, музыка решительно отмежевывается от всякой литературщины во имя чистой музыкальной структуры; с другой стороны, музыка постоянно поглощает приемы и элементы других искусств, превращая их в свои приемы и элементы. Литературное комментирование и параллельный музыкально-теоретический анализ, что становится типичным явлением, приводят к тому, что музыка вновь пропитывается словом и “словесностью”. Дело доходит до того, что само сочинение музыки и сама музыка до такой степени подчиняются смысловому, содержательному мотиву и замыслу, что уже перестают быть наиболее существенными в самом музыкальном произведении! — они подменяются комментированием. Музыкальное — звуковое — в музыке начинает восприниматься как условность, как излишнее ограничение. Гражданское призвание композитора оказывается выше художественного (в знак того,
360
что в сознании одно отрывается от другого), а вообще художественная одаренность выше призвания к одному из видов искусства.
6 Hegel G.F.W. Samtliche Werke. Bd II. Stuttgart, 1927. S. 24.
7 Р’ этом причина полемики РђРґРѕСЂРЅРѕ СЃ идеалистической идеей “гения” как РЅРё РѕС‚ чего РЅРµ зависящего “творца” Рё “создателя”, СЃ идеей, которая была доведена РґРѕ крайности РѕРґРЅРёРј РёР· основных протагонистов РђРґРѕСЂРЅРѕ — Максом Шелером, РІ культурфилософии которого прославление гения как некоего аналога Бога занимает значительное место. РќРѕ идея “гения” — это РЅРµ только утверждение абсолютного произвола Рё субъективного самовыражения (Сѓ Шелера это РЅРµ так Рё намного сложнее). “Гений” живет РІ популярных представлениях Рѕ С…СѓРґРѕР¶РЅРёРєРµ, РІ популярной литературе РѕР± искусстве. Обратное субъективизму — абсолютный объективизм “гения”, РєРѕРіРґР° РѕРЅ РЅР° лету схватывает РІСЃРµ то, что впоследствии оказывается самым прогрессивным Рё передовым, РєРѕРіРґР° “гений” становится выразителем “мирового духа”, причем РЅРµ столько РІ своем творчестве, Рѕ котором никто РЅРµ спрашивает Рё РґРѕ которого РІ таких случаях РЅРёРєРѕРјСѓ нет дела, РЅРѕ РІ областях Р¶РёР·РЅРё, предельно далеких РѕС‚ него как С…СѓРґРѕР¶РЅРёРєР° Рё специалиста РІ своей области. Рто РІ новых формах та “религия искусства”, СЃ которой расправляется РђРґРѕСЂРЅРѕ.
8 Когда вообще пишут о Девятой симфонии, то имеют обычно в виду проблему ее финала или же по крайней мере подразумевают именно финал. Так поступает и Адорно. Пора вернуться несколько назад и обратиться к III части, которая со своей дифференцированностью (термин Адорно) может разоблачить разговоры о некоей формальной ретроградности этой симфонии и ее прямолинейно-запоздалом тоталитаризме как неконкретные.
Адорно пишет о Девятой симфонии: “Как мало единства между симфониями и камерной музыкой Бетховена, показывает самое беглое сравнение Девятой симфонии с последними квартетами или даже с последними фортепианными сонатами — по сравнению с ними Девятая симфония ретроспективна, она ориентируется на тип классический симфонии среднего периода и не позволяет проникать внутрь себя диссоциативным тенденциям позднего стиля в собственном смысле”.
9 Рто ссылка — РІ РґСѓС…Рµ “вульгарного социологизма”, РЅРµ РїРѕ своему содержанию, Р° РїРѕ безапелляционности, РЅРµ желающей конкретно объясниться Рё РІСЃРµ сводящей Рє своему символу веры. РђРґРѕСЂРЅРѕ РЅРµ РіРѕРІРѕСЂРёС‚, РІ чем заключались эти социальные изменения Рё каковы были механизмы СЃРІСЏР·Рё РёС… СЃ искусством. 10 Другой РІРѕРїСЂРѕСЃ: как понимать это “искусство для человека”. Безусловно, РЅРµ РІ смысле “служения человеку” как удовлетворения каких-либо прагматических, непосредственно-практических целей. Рскусство человеку РЅСѓР¶РЅРѕ именно как искусство, как, РјРѕР¶РЅРѕ сказать, такой СЂРѕРґ деятельности, который полезен тем, что внутри себя доводится РґРѕ наивозможнейшего РЅР° сегодняшний день додумывания-развития. Здесь РђРґРѕСЂРЅРѕ безусловно Рё глубоко прав. РќРµ может быть полезно то, что как таковое несовершенно, незаконченно. Даже любой инструмент труда РЅРµ может служить, если РѕРЅ сделан топорно, РіСЂСѓР±Рѕ, СЃ изъянами. Тем более это относится Рє РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№ деятельности, которая, скорее, РЅРµ полезна, Р° вредна, если внутри себя неполноценна. “Социально верным РІ искусстве может быть только то, что РІ себе самом истинно, — вполне справедливо заявляет РђРґРѕСЂРЅРѕ. — Р’СЃРµ, что РїРѕРґ предлогом преданного служения людям смягчает это требование, обманом отнимает Сѓ людей именно то самое, что лживо Рё иллюзорно показывает им”. 11 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt am M. 1962. S. 78. “Подлинная музыка, как Рё, вероятно, РІСЃРµ подлинное искусство, — это криптограмма непримиримых противоречий между СЃСѓРґСЊР±РѕР№ отдельного человека Рё его предназначением как человека; изображение того, как проблематично РІСЃСЏРєРѕРµ увязывание антагонистических интересов РІ единое целое, РЅРѕ Рё — выражение надежды РЅР° реальное примирение интересов” (Ibidem).
“Чем в более чистой и бескомпромиссной форме схватываются антагонисти-
361
ческие противоречия, чем более глубокое структурное оформление они получают, тем меньше музыка оказывается идеологией и тем больше — верным объективным сознанием” (Ibid. S. 79).
“Благодаря тому, что музыка разрешает конфликты в духе, враждебном идеологии, настаивая на познании, — хотя она сама не подозревает, что познает, — музыка занимает свое место в общественной борьбе” (Ibidem).
12 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 80. Здесь РђРґРѕСЂРЅРѕ цитирует СЃРІРѕСЋ старую статью. РР· его последующего текста, однако, выходит, что РѕРЅ РЅРµ разделяет социального оптимизма ранней статьи.
13 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 78.
14 Ibid. S. 73.
15 Ртой проблеме РІРѕ всей ее многосторонности, РІ СЃРІСЏР·Рё СЃ социальной проблематикой искусства, посвящена статья РђРґРѕСЂРЅРѕ “Vers une musique informelle” РІ СЃР±. “Quasi una fantasia”. Frankfurt a. M., 1963. S. 365-437.
16 Adorno
Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 190.
17 Ibidem.
18 Ibidem.
19 Adorno Th.W.
Quasi una fantasia. S. 43.
20 Adorno Th.W. Quasi una fantasia. S. 43.
21 Mary. Рљ. Grundrisse der Kritik der politischen Okonomie. H., 1939. S. 212.
22 Пажитнов Л. “Капитал”. Проблемы эстетики в “Капитале”//Философская энциклопедия. Т. II. M., 1962. С. 439 (курсив наш. — А.М.).
23 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 211.
24 Р’СЃРµ феноменологи эмфатически спрашивают: “Что такое произведение РёСЃРєСѓСЃ -ства?”РС… неустанное вопрошание устремлено Рє бытию произведения искусства. Таков смысл широко известной РЅР° Западе работы Мартина Хайдеггера “Рсток художественного творения”.
РЎ точки зрения феноменологии, как представляет ее Р .Рнгарден, РјРѕР¶РЅРѕ говорить Рѕ “некотором реальном предмете, задуманном творцом как произведение искусства” (Рнгарден Р . Рсследования РїРѕ эстетике. M., 1962. РЎ. 149). Далее: “В каждом эстетическом переживании, РІ котором вообще дело дошло РґРѕ сформирования эстетического предмета, существует момент убеждения относительно бытия (или небытия), РЅРѕ это бытие нельзя отождествлять СЃ реальным бытием РІ РјРёСЂРµ... Рстетическое перживание... вместе СЃ тем является переживанием, имеющим характер открытия, Р° именно выявляющим своеобразные качественные ансамбли” (Там Р¶Рµ. РЎ. 152). “Мы РІРёРґРёРј: есть что-то такое”. Рнгарден РіРѕРІРѕСЂРёС‚ РѕР± “открытии РІ некоторой конкретности реализованного РІРѕР·РјРѕР¶РЅРѕРіРѕ качественного ансамбля” (Там Р¶Рµ. РЎ. 153).
25 Речь, конечно, нигде не идет о материальном выражении произведения искусства, т.е. о тех способах, которыми оно записывается. Предметность значит особого рода вещность, субстанциальность, в противоположность простой процессуальности.
26 Никакое выражение нельзя считать метафорой до тех пор, пока теория рассматривается не только в своих эксплицитно постулируемых моментах, но в целом. Выяснение неопознанного самой теорией не менее важно, чем упорядочение очевидной системы или бессистемности.
27 Ртот момент предварительного знания РІ восприятии всего искусства последних веков играет значительнейшую роль. Установка определяет, как понимать. Рскусство выделило РёР· себя целый СЂСЏРґ категорий, без предварительного знания которых невозможно его вполне понять. РћР± этом — РЅРёР¶Рµ.
28 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 97-98.
29 Ibid. S. 136 (курсив наш — А.М.).
30 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 39.
31 Adorno Th. W. Quasi una fantasia.
362
32 Уместно привести здесь слова выдающегося пианиста РРґРІРёРЅР° Фишера (1886-1960), как Рё РІСЃРµ его поколение, удивительно чувствовавшего музыкальный процесс именно как СЂРѕСЃС‚: “Произведение хорошо тогда, РєРѕРіРґР° РѕРЅРѕ выросло, как растет дерево, так что хотя Рё есть РјРЅРѕРіРѕ деревьев СЃРѕ СЃРІРѕРёРјРё ветвями, листьями, цветами Рё плодами, РЅРѕ каждое следует своему собственному закону, например, РІСЃРµ вишневые деревья — РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕРјСѓ ритму вишни, РґР° Рё каждое индивидуальное дерево являет образ своего собственного варианта СЃРѕ своей личной, РІРѕ всем прослеженной характеристикой; РІРѕС‚ если произведение выросло так, тогда хорошо. Первая задача интерпретации — почувствовать эту глубокую логику, РІ главном последовать Р·Р° нею”.
Очевидно, что содержащих этот образ высказываний — безмерное множество.
33 Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor.
34 Ibidem.
35 Ibidem.
36 Ibidem. См. описание конкретного момента в камерном концерте Берга, где он, по словам Адорно, “буквально объединял понятия перехода и сдвига”, т.е. непосредственного слияния и резкого перелома: “Начало бурной каденции после замирающего в тишине adagio — это единственный резкий контраст во всем произведении. Но безмерная забота Берга о прочном опосредовании остановилась все же и перед этим контрастом, и он тоже был охвачен вагнеровским “искусством перехода”. Задача тут состояла в том, чтобы, с одной стороны, резко противопоставить предельное fortissimo и предельное pianissimo, а с другой — постепенно перевести эти динамические уровни один в другой. Берг изобретательно осуществил невозможное. В конце adagio незаметно замирает звучание духовых и скрипки, но еще прежде, чем им замереть, так же незаметно уже вступило фортепиано, его звучание усиливается и доходит до mezzo-forte, так что взрыв каденции остается в пределах этого роста звучности, в рамках непрерывности. Но этот рост происходит как бы за кулисами: рояль, который во второй части не использовался как сольный инструмент, едва ли обращает на себя внимание, — даже тогда, когда звучит громче, когда самые низкие его звуки подобны шуму и шороху, все же на переднем плане сознания остается мелодия, самое главное, что происходит здесь в музыке, — голоса флейты пикколо и скрипки. Ртак фактически, на самом деле, достигается и полное замирание звучности с внезапным контрастом fortissimo — и наоборот: это последнее уже подготовлено для неосознанного восприятия”.
37 Характерный пример — разрыв музыкальной ткани в середине Первой камерной симфонии Шёнберга: эпизод, который Адорно подробно разбирает (см.: Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor). Уровень развития формы здесь приводит к парадоксу: последовательность роста, чтобы не обратиться в некую иллюзию, в видимость осмысленного, должна быть перебита; именно это и спасает в конечном итоге самое последовательность.
38 Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor.
39 Как замечает Адорно о сонатном аллегро и родственных ему классических формах, “они наличествовали, прошли процесс отбора и были технически отлажены”. Они были “отшлифованы” в течение долгой своей предистории. Благодаря этому они “порождали уверенность в обращении с ними как с давно привычным материалом и одновременно давали простор для спонтанных музыкальных импульсов” {Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 104). 40 Независимо от того, есть ли это целое единый и неделимый смысл предмета или “целостность процесса”.
41 “Сонатная форма, — пишет Адорно, — оказывалась наиболее пригодной для изображения субъективно-опосредованной динамической тотальности”, т.е. общества на определенной, ранней стадии капиталистического развития с его производительными силами и производственными отношениями, “изображаемыми”
363
через РјРѕРґСѓСЃ своего бытия — через динамическую тотальность. “Рдея целостности — идея самой музыки безотносительно Рє воспринимающим эту музыку индивидам — утверждала, будучи почерпнута РёР· социального фундамента, СЃРІРѕР№ приоритет перед более СЏСЂРєРѕ выявленным, РЅРѕ вторичным различением общественной, гласной, Рё частной, личной сферы”. РРЅРґРёРІРёРґС‹, Рє примеру, РЅР° концерте могли “субъективно отбросить чувство своей разъединенности, РЅРѕ это РЅРµ затрагивало самой РѕСЃРЅРѕРІС‹, порождающей это чувство” (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 107-108), “Co времен промышленной революции РІСЃСЏ музыка страдает РѕС‚ непримиримой вражды общего Рё особенного: возникла пропасть между традиционными Рё универсальными формами музыки Рё тем процессом, который конкретно протекает РІ РёС… рамках. Р’ конце концов это привело Рє отказу РѕС‚ схем Рё возникновению РЅРѕРІРѕР№ музыки. Сама общественная тенденция становится РІ ней звучанием. Расхождение общих Рё частных интересов само признается РІ своем существовании, выражаясь РІ музыкальной форме, тогда как официальная идеология учит, что то Рё РґСЂСѓРіРѕРµ находится РІ гармонии” (Ibid. S. 78).
42 РќРµ только последние квартеты Бетховена, РЅРѕ Рё РјРЅРѕРіРёРµ части РёР· квартетов среднего периода (например, вторая часть седьмого квартета, медленная, часть десятого), как пишет РђРґРѕСЂРЅРѕ, ссылаясь РЅР° РСЂРІРёРЅР° Ратца, имеют “нерегулярное строение”. Рто Рё есть ломка сложившихся форм, Рѕ чем идет Сѓ нас речь. Новые формы, РЅСѓР¶РЅРѕ заметить, РїРѕ своему строению индивидуальны. РќРѕ эта ломка традиционных классических форм Рё началась впервые именно РІ камерной музыке Бетховена. Рменно эта ломка, даже, лучше сказать, СЃРґРІРёРі внутри формы, означает, РїРѕ словам РђРґРѕСЂРЅРѕ, “первое радикальное освобождение музыки”, Р° РЅРµ какие-либо гармонические Рё полифонические дерзости. Камерная музыка меньше стремится Рє “иллюзорной интеграции слушателей”; РѕРЅР°, благодаря дальше заходящей индивидуации, более СЃРІРѕР±РѕРґРЅР°, менее авторитарна, менее насильственна” (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 107-108).
43 Рв музыке XX в., особо хранящей связь с традиционной (Яначек, Прокофьев), этот процесс не кончился. Все еще может существовать распор и внутреннее противоречие между абстрактной заданностью формы-композиции и индивидуальностью становления (см., например, позднее Концертино Яначека).
Так, исследователь творчества С. Прокофьева отмечает, что жизненная приверженность Прокофьева к формальной “классичности” композиции цикла и его отдельных частей несколько ограничивает новаторский размах прокофьевского этического симфонизма (в равной мере — и его камерно-инструментальных циклов)... Чуждаясь ложноромантической расплывчатости формы, Прокофьев как бы не вполне доверяет устойчивости, драматургической определенности найденных им в симфониях, концертах, сонатах новых принципов политематической непрерывной сквозной цикличности контрастно сопряженных сцен и кадров” (Слонимский С. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования. М.; Л., 1964. С. 31).
44 Адорно пишет о Бетховене: “Самый заметный prima vista (на первый взгляд) формалистический residuum (остаток) у Бетховена — это реприза, возвращение снятого, она остается непоколебленной, несмотря на всю динамичность структуры... Не случайно некоторые из самых проблематичных концепций Бетховена приурочены именно к моменту репризы, как “возвращению равного”. Они оправдывают то, что уже было однажды, как результат процесса” (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 216 — 217). Рдалее Адорно делает крайне важное замечание:
“Чрезвычайно показательно, — пишет он, — что гегелевская философия, категории которой можно [NB] без труда перенести на такую музыку, где безусловно отпадает всякое культурно-историческое “влияние” Гегеля, тоже знает репризу, как и Бетховен: последнюю главу “Феноменологии”. “Абсолютное знание” имеет только одно своим содержанием — подведение итогов всего труда в целом, тогда как ведь тождество субъекта и объекта было уже достигнуто в религии” (Ibid. S. 217).
364
Таким образом, “репризность” обладает исторически-объективным и содержательным смыслом, даже, можно сказать, идеологическим, т.е. является ложным сознанием социальных явлений, а потому подлежит социологическому анализу.
“Неустанное убеждение, уверение в том, что именно в возвращении первоначального — весь смысл, самораскрытие имманентности как трансценденции — все это криптограмма того, что реальность, только воспроизводящая самое себя, сбитая в систему, лишена смысла — место смысла занимает бесперебойное функционирование”, — так заключает Адорно (Ibid. S. 217).
Ртак, то обстоятельство, что “аффирмативный жест репризы РІ некоторых РёР· самых значительных композиций Бетховена проявляется как сила карающая Рё подавляющая, как диктаторское “это — так” Рё РІ своей торжественной декоративности вырывается Р·Р° рамки реального процесса, — это вынужденная дань, которую Бетховен платит тому идеологизму, РІ плен которого попадает Рё самая высокая музыка, которая РєРѕРіРґР°-либо говорила Рѕ СЃРІРѕР±РѕРґРµ РІ условиях продолжающейся зависимости, несвободы”. “Все эти импликаты бетховенской музыки раскрываются РІ музыкальном анализе без рискованных выводов РїРѕ аналогии, РЅРѕ перед лицом общественного знания РѕРЅРё оправдывают себя как истина, как импликаты, сходные СЃ импликатами самого общества” (Ibid. S. 217).
45 По словам Адорно, “со времен промышленной революции вся музыка страдает от непримиримой вражды общего и особенного: возникла пропасть между традиционными универсальными формами музыки и тем процессом, который конкретно протекает в их рамках. В конце концов это привело к отказу от схем и возникновению новой музыки” (Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. S. 78).
46 “Рнформальное” — выражение, использованное РђРґРѕСЂРЅРѕ для характеристики тяготения искусства Рє внутренней СЃРІРѕР±РѕРґРµ.
47 Адорно пишет о Шёнберге: “Начиная с оп. 10 все его творчество колебалось между двумя крайностями тотально-тематического развития и атематического построения, великолепное ощущение материала подсказывало ему не искать способов выравнивать крайности, а резко противополагать одно другому. В третьей части фа-диез минорного квартета, вариациях, тональные средства уплотняют тематически-мотивные отношения, как только двенадцатитоновые процедуры впоследствии, а последняя часть того же произведения приближается к характеру атематического музицирования, несмотря на отдельные реминисценции мотивов и крайнюю расчлененность на речитативный и ариозный разделы. Революционные сочинения Шенберга в своей последовательности создают особый ритм — ритм вдоха и выдоха, строгой организованности и полной свободы. Фортепианные пьесы оп. 11 устремляются в сторону атематизма, а последняя из них — действительно атематична, во второй вариационное развитие сводится к голому повторению мотивов и периодов... Напротив, большая часть пьес для оркестра оп. 16 дает пример тематического развития, насыщенная оркестровая ткань как бы сама собой приводит к складыванию тематических связей между голосами... Формы в целом стали свободнее: в первой пьесе, благодаря идее остинато, которое, словно магнит, притягивает все развитие к себе; в последней — благодаря последовательно проводимому принципу прозаического строения.. Следующее произведение, монодрама “Ожидание”... вновь характеризуется атематическим развитием, в “Пьеро” вновь тематизм, а в квинтете для духовых он доводится до крайних пределов. Наконец, струнное трио по своему изложению вновь тяготеет к атематическому слогу” (Adorno Th.W. Quasi una fantasia).
Мы не отождествляем механически атематизм и архитектоническую свободу (первое, вообще говоря, возможно и при полной архитектонической скованности), но в конкретных условиях это были параллельные и весьма близкие тенденции.
В рационализации метода композиции, проведенном Шёнбергом в начале 20-х годов, Адорно видит момент, нарушающий и пресекающий развитие музыки в сторону внутренней свободы, и объясняет этот момент, в частности, идеологи-
365
ческими мотивами, которые подчинили себя тенденции музыки (Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S. 371). “Потребность в возврате к теологическому авторитету, — пишет здесь Адорно о Шёнберге, — сочетается с отречением от политического радикализма”. “Порядок постулируется как потребность, а не потому, что порядка требует истина самого дела”.
Но было бы преувеличением в этом переходе к строгим методам композиции видеть единственно существенную сторону. Не менее существенна преемственность периода так называемого свободного атонализма и периода строгой двенадцатитоновой техники. Не сводя проблему внутренней свободы музыки к одному атематизму, можно видеть непрерывное развитие и углубление музыкального смысла, воплощаемое в развитии динамики формы — динамики, которая остается той же и после усвоения новой — при этом далеко не только формальной! — техники.
48 С оговоркой — предельная конкретизация требует конкретного музыкального анализа, но он неосуществим в этом месте.
49 Обычный упрек, предъявляемый Шёнбергу, в отсутствии архитектоники, “в неумении строить форму”, абсолютно антиисторичен, но с точки зрения предшествующего этапа развития и абсолютно верен феноменально. Создание новой формы, которую еще надо раскусить в ее затрудненности, конечно, обязано объективному “неумению строить старую форму”, — так сказать, “невозможности жить по-старому”.
50 Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor. S. 224. Что в этих словах страшное преувеличение — тоже нельзя не заметить. Рчто это преувеличение в наибольшей степени именно в случае классической симфонии — тоже. Заметим, мы говорим об идеальном слушании, т.е., так сказать, об отображении произведения на самого себя. Единство формы, целостность, структурность не оправдывали — при всей своей усложненности — буквального смысла слов Адорно.
51 Adorno Th. W. Der getreue Korrepetitor. S. 95.
52 Ibidem.
53 Hegel G.W.F. Samtliche Werke. Bd II. S. 23.
54 Hegel G.W.F. Samtliche Werke. Bd II. S. 24. РЎСЂ.: W. van Doeren. Het totaliteits-begriffbis Hegel en voorgangers, 1965. S. 187, 193.
55 Adorno Th.W. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Stuttgart, 1965. S. 20-21.
56 Читатель не может не обратить внимания на социально-критический пафос Адорно.
57 Рта черта — выступление против завершенности затвердения, окаменения вещей — РІ более широком историческом контексте — СЂРѕРґРЅРёС‚ РђРґРѕСЂРЅРѕ РЅРµ только СЃ Монтенем, РЅРѕ Рё СЃ целым СЂСЏРґРѕРј блестящих представителей морали Рё моральной философии, такими, как Шефтсбери, которые разрабатывали именно “либеральную”концепцию бытия Рё Р¶РёР·РЅРё, РІ первую очередь имея РІ РІРёРґСѓ именно Р¶РёР·РЅСЊ социальную, РіРґРµ “либеральность” означает гибкость, податливость, незастойность — незавершенность, открытость человеческих отношений (РЎРј.: Wolff E. Shaftesbury und seine Bedeutung fur die englische Literatur des 18. Jahrhunderts. Tiibingen, 1960). Таким образом, негативная философия — это философия моралиста. Заметим, что СЃРІСЏР·СЊ СЃРІРѕСЋ СЃ просветительской философией XVIII РІ. РђРґРѕСЂРЅРѕ подчеркивает. РђРґРѕСЂРЅРѕ — это скептик-моралист XX РІ. РІ современных, чрезвычайно усложненных формах.
58 Снова черта, сближающая Адорно с “морализмом”, — некоторое как бы “джентльменское” невхождение в разбор ряда вещей, смотрение на них свысока Fallen lassen в дополнение к либеральному laisser faire, что, однако, сочетается и с настоящей социальной и идеологической непримиримостью к своим противникам, где надо быть на стороне Адорно.
59 Скепсис наказывает сам себя, принимая обличье безапелляционности: “Бесконечное было парадоксальной формой (Gestalt), посредством которой мышление,
366
абсолютное Рё открытое РІ своей суверенности, овладевает тем, что РЅРµ может быть исчерпано мышлением... РЎ тех РїРѕСЂ, как человечество начинает растворяться РІ замкнутых системах управления, понятие бесконечности атрофируется, Рё физикалистский тезис Рѕ конечности пространства оказывается весьма кстати” (Adorno Th.W. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. S. 39, 40). Рто скепсис, который принципиально РЅРµ желает устанавливать СЃРІРѕР№ объект.
60 См. интересную в этом отношении статью: Piwocki Ks. Husseri i Picasso// Estetyka, rocznik trzeci. Warszawa, 1961. S. 3-22.
61 Nietzsche's Werke, Bd. VIII. Leipzig. S. 64.
62 Adorno Th. W. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. S. 72.
63 Ibid. S. 88.
64 Ibid. S. 75.
65 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 166, 167.
66 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 167.
67 Ibidem.
68 Пользуемся этим неуклюжим словосочетанием, чтобы напомнить о фундаментальном противоречии концепции Адорно.
69 Adorno Th.W. Einteitung in die Musiksoziologie. S. 166.
70 Adorno Th.W. Aspekte der Hegelischen Philosophie. Berlin; Frankfurt, 1957. S. 22.
71 Рту антиномичность РІРєСѓСЃР° РђРґРѕСЂРЅРѕ глубоко раскрывает РІ РѕРґРЅРѕРј РёР· разделов своей работы “Soziologische Anmerkungen zum deutschen Musikleben”// Deutscher Musokrat. Referate. Informationen. 1967, в„– 5. S. 9 -12.
72 Безоговорочно называть платоновское учение об идеях статическим неверно. У Платона есть самые разные тенденции, в том числе и противоположные.
73 Adorno Th.W. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. S. 43.
74 Adorno Th.W. Bemerkungen iiber Statik und Dynamik in die Gesellschaft// Kolner Zeitschrift fur Soziologie. VIII, 1956. S. 323.
75 Adorno Th.W. Bemerkungen uber Statik und Dynamik. S. 324. Здесь Ацорно имеет в виду гегелевскую категорию “бытия” и потому пользуется его орфографией.
76 Ibid. S. 325.
77 Ibid. S. 326.
78 РСЂРЅСЃС‚ РљСѓСЂС‚ (1886-1945) — автор таких выдающихся музыковедческих трудов, как “Романтическая гармония Рё ее РєСЂРёР·РёСЃ РІ “Тристане” Вагнера” (1920), “Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха” (1917), “Музыкальная психология” (1931), двухтомная теоретическая монография РѕР± Антоне Брукнере (1925). “Рнергетической теорией” Ррнста Курта довольно РјРЅРѕРіРѕ занимались РІ Советском РЎРѕСЋР·Рµ, РІ частности Р‘.Р’. Асафьев, отредактировавший перевод “Основ линеарного контрапункта” Рё написавший обстоятельное предисловие Рє РЅРёРј (РљСѓСЂС‚ Р. РћСЃРЅРѕРІС‹ линеарного контрапункта, Рњ., 1931. Предисловие редактора. РЎ. 11— 31). РљСЂРѕРјРµ этого, посвященная проблемам методологии статья: Мазель Р›. Концепция Р. Курта// Мазель Р›., Рыжкин Р. Очерки РїРѕ истории теоретического музыкознания. Вып. II. Рњ.; Р›., 1939. РЎ. 21— 104.
79 Jiranek J. К otazce tzv. dynamickych muzykologicnych honcepce. S. 99. Если учесть, что крупнейший теоретик рубежа XIX -XX вв. Гуго Риман (1849-1919) в своей теории опирался по преимуществу на венскую классику с существенными, правда, заходами вперед, т.е. был ей, в нашем смысле слова, идеально современен, то можно видеть, что философское, точнее же говоря, понятийное самопознание-самоотображение музыки со временем все меньше отстает от самого исторического процесса развития.
80 Kurth E. Bruckner. Bd. I. 1925. S. 239.
81 Ibid. S. 234.
82 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 136.
83 He будет лишним заметить здесь, что если в реальной практике музыкальной жизни расхождение между новым произведением музыки и его пониманием мас-
367
СЃРѕР№ слушателей РІСЃРµ углубляется, то РІ плане познания это расхождение постоянно сокращается. Значит, РґСЂСѓРіРёРµ пути усвоения Рё понимания музыки обществом выступают РЅР° первый план, Р° традиционные отступают назад. Общество выбирает отдельных РёРЅРґРёРІРёРґРѕРІ для совершения того, что делает дальше РѕРЅРѕ само, Рё произведение РЅРѕРІРѕР№ музыки поступает РЅРµ РЅР° одобрение-неодобрение публики как таковой, Р° РЅР° одобрение РіСЂСѓРїРїС‹ специалистов. Рто Рё теоретически, Рё практически: РїСЂРё существовании СЂСЏРґР° СѓР·РєРёС… фестивалей, РєСѓСЂСЃРѕРІ Рё С‚.Рґ. Для публики произведение РЅРѕРІРѕР№ музыки РІ первую очередь существует как теоретически интерпретируемое Рё интерпретированное, как то, Рѕ чем РјРѕР¶РЅРѕ прочитать. Очевидно, что так называемая авангардистская музыка, Рё это подтверждает сам РђРґРѕСЂРЅРѕ, именно Сѓ публики как таковой пользуется исчезающе малым вниманием. Как отмечает РђРґРѕСЂРЅРѕ, публика теперь РЅРµ столько протестует против непонятного искусства, сколько отмахивается РѕС‚ него, объявляя его делом профессионалов.
84 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 191, 192.
85 Ibid. S. 188.
86 Приводимые здесь рассуждения страдают от невозможности в этом месте детального анализа. Можно недоумевать, что такое “Веберн вообще”. Когда мы говорим о Веберне, так сказать, “вообще”, то имеем в виду, что Веберн в целом, как всякий музыкант, достигает наивысшей, крайней точки в определенной традиции развития музыки. Тут только он сам мог бы продолжать дальше. Для всякого другого музыканта его творчество есть уже готовое. Все субъективное в этом готовом уже закрыто, превратилось в полную объективность; все отложено.
Кстати заметим, РІРІРёРґСѓ бытования абстрактно-нигилистических взглядов РЅР° творчество Веберна Рё РґСЂСѓРіРёС… современных композиторов XX РІ., что глубокая СЃРІСЏР·СЊ СЃ традицией этого композитора (РІ том смысле, как принято понимать СЃРІСЏР·СЊ СЃ традицией: позитивное ее развитие, Р° РЅРµ футуристически-негативное отбрасывание) подтверждается РЅРµ только слушанием СЃ его недоказательностью для РґСЂСѓРіРёС… (двусмысленность аргумента: “Рмеяй уши, РґР° слышит”), РЅРѕ Рё солидным музыковедческим анализом. (РЎРј. статью немецкого музыковеда: Griiss H. Zu Weberns Quartett op. 22//Beitrage zur Musikwissenschaft, VIII, 1966, H. 3/4. S. 241-247).
87 Рто Рё есть РІРѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае, преувеличение, если “сознательность” понять как полную исчерпаемость самопознания искусства.
88 Adorno Th.W. Philosophic der neuen Musik. Frankfurt a. M., 1958, S. 83.
89 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 16, 17.
90 Adorno Th.W. Philosophic der neuen Musik. S. 182.
91 Здесь весьма замечательно и использование куртовской терминологии.
92 Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 16.
93 Ibidem.
94 Ibidem. При всей понятности сказанного Адорно, ясно все же, что эта характеристика — описание, а не объяснение, она “физиогномична”, а не теоретична. Она требует объяснений, чтобы быть конкретной. При этом характерно, что заниматься своей “типологией” Адорно начал еще в 30-е годы, даже раньше (статья “Сознание слушателя концертов” относится к 1930 г.). Анализ “типов слушания” Адорно с точки зрения эмпирической социологии см. в статье: Korbiisicky V. Zur empirisch-soziologischen Musikforschung//Beitrage zur Musikwissenschaft. VIII. 1966. H. 3/4. S. 227-230.
95 Adorno Th. W. Soziologische Anmerkungen zum deutschen Musikleben// Deutscher Musikrat. Referate. Informationen. 1967. Februar. 5. S. 12. Заметим, что интуитивно ясное свое представление об адекватном или структурном слушании Адорно нигде, насколько нам известно, не пытается логически проанализировать, эксплицировать.
96 Ibidem.
97 В старом журнале “Die Musik” (XV, 1923, H. 7. S. 482) Ганс Шноор констатирует хорошо известный всем феномен превращения музыкального произведения в отчужденную вещь: “Кто в них (симфониях Малера) переживает глубоко внут-
368
ренне РёС… подлинность, этическую мощь РёС… создателя, кто СѓР·СЂРёС‚ РІ РЅРёС… экстаз музыкальных видений, именно тот РЅРµ пожелает, чтобы Малер РєРѕРіРґР°-либо стал чем-либо РІСЂРѕРґРµ официального симфониста концертных залов. РљРѕРіРґР°, наконец, произошла канонизация Брукнера, СѓР¶Рµ стали РІ чем-то “преодолевать его...” Ртот феномен постоянно описывает Рё РђРґРѕСЂРЅРѕ. РЎ переходом музыкальных произведений РІ качестве СѓР¶Рµ-ставшего становится возможным Рё РёС… фетишизация как отчужденных Рё РЅРµ воспринимаемых более адекватно вещей. Рђ потому РѕРґРЅРѕ РЅСѓР¶РЅРѕ тщательно отличать РѕС‚ РґСЂСѓРіРѕРіРѕ.
98 Стоит ли говорить, что понятийное понимание отнюдь не то же, что музыкально-теоретическое. Оно может быть и схватыванием эстетической проблематики, заложенной в самой музыке, т.е. и в ее технике тоже, в формах эстетического уразумения сути дела, по смыслу, а не по букве. Рменьше всего общего имеет такое понимание со словами о музыке.
99 См.: Adorno Th.W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 178 -179 (здесь вновь цитируется статья 1932 г. “О социальном положении музыки”). 100 Самый блестящий пример исторической “неисчерпаемости” — конечно, Бах. Попытки современных немецких музыковедов представить Баха не как завершителя огромной эпохи в истории немецкой музыки, а как непосредственного начинателя, основополагающего для новых стилей, указывающего им пути, никак не могут увенчаться успехом: можно находить обилие частных параллелей и сходств, наконец, всякие внемузыкальные, этические и т.д. параллели, но никак нельзя доказать, что музыка Баха к чему-то непосредственно повела. Старые исследователи обращали Баха в историю, в предисторию его. Музыка Баха, как и музыка Генделя, была совершенно чуждой Моцарту, хотя и Моцарт и Бетховен хорошо изучили “Темперированный клавир”: об этом говорят и прелюдии Моцарта к фугам Баха, дышащие иным духом, или даже, еще лучше, обработка “Мессии” Генделя, Генделю чуждая. Прежде чем усвоить Баха, приходилось разбирать его формально, угадывая смысл. Для романтиков (Мендельсона) Бах — это романтическое иное, к нему испытывается смутное тяготение как к непонятному и как к собственным глубинам, куда они боялись долго смотреть. Бах как иное существует до самого конца XIX в. Какие-нибудь листовские или бузониевские переложения и редакции — это страшное сочетание собственной широты с чужой глубиной. А между тем между Бахом и его современниками не было никаких трений и противоречий, кроме внешних. Его произведения потреблялись и усваивались так же совершенно автоматически, как и все прочие, и забывались так же быстро; они не ценились в своей индивидуальной отдельности, не ценились и автором, о чем говорит судьба множества его сочинений. Здесь, заметим, есть уже представление о вещности произведения музыки, но пока эта вещность еще процесс вещей — прохождения разных, будто бы однородных, вещей перед слушателем — словно одна вещь в разных плоскостях. Даже техническая сложность не послужила причиной раскола между Бахом и его слушателями. Когда Бах был вновь открыт, его музыка была уже-ставшей, и то, что в ней вдохновляло и еще больше вдохновляет сейчас, — это огромный распор и страшное противоречие между, говоря опять словами Адорно, текстом как дискретным процессом, всем техническим, и “тем, что больше, чем музыка”, — снятым смыслом; вероятно, что конструктивно-архитектонический элемент по своему значению для целого настолько превосходит всякий временной и настолько в итоге подчиняет его себе и проникает его, что всякие временные зависимости как таковые, в себе, совершенно отступают на второй план перед конструктивной организованностью, которая повторяется во всем малом и с самого начала переосмысляет логическую последовательность (см. темы фуг; см. особенно анализ до-диез минорной фуги у Б. Асафьева). Таким образом, музыка Баха как уже-ставшее дала эффект, который ни в какое сравнение не идет с ее непосредственностью, с нею же как становящимся.
369
101 Впрочем, еще теперь журнал “Musik und Gesellschaft” (1967, Ns 2, S. 80) выговаривает Курту Зандерлингу за исполнение на юбилейном концерте Дрезденского оркестра “Жизни героя”, о которой ведь уже (!) Ромен Роллан сказал в 1904 (!) г. то-то и то-то (цитата из Р. Роллана). Далее, уже от себя, это произведение названо “апофеозом высокомерия вильгельмовской эпохи”.
102 Одним из первых этапов подмены специфически-музыкального времени музыкального произведения временем физическим были экперименты Бетховена с метрономом Мельцеля и впоследствии введение указаний метронома многими композиторами. Более современным этапом является также указание длительности произведения в минутах и секундах и, главное, его разделов. Так, Бела Бар-ток указывал длительность разделов и частей в 5-м и 6-м квартетах.
Так первый раздел 5-го квартета (13 тактов до А) должен длиться 24,5 секунды, второй — 22 секунды, а вся первая часть — семь минут и 4,5 секунды. Рхотя именно у Бартока-то обязательность такой точности может быть поставлена под сомнение, сама тенденция, торжествующая победу у многих современных композиторов, вполне примечательна.
103 van Doeren W. Het totaliteitsbegrif bis Hegels. S. 190.
104 См., например: Schaffer В. Ulasycy dodekafonii. II. Ozcse analityczna. Krakow, 1964 (выразительные образцы приведены на с. 286 (М. Кагель), 313 (Р. Хаубен-шток-Рамати) и др.).
105 Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 190.
106 Ibid. S. 191.
107 Ibid. S. 190.
108 Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 167. Теперь то, что было философским тезисом и предсказанием, может стать наблюдением и обобщением. “Абсолютно случайное, — пишет Адорно, — что выпячивает свою бессмысленность, предвещая нечто вроде статистической закономерности, и столь же полная бессмысленность такой интеграции , в которой нет ничего, кроме ее собственной буквальности, достигают, по замечанию Дьердя Лигети, точки своей тождественности” (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. S. 191). Об этой же диалектике случайного и детерминированного в современной музыке (Джон Кейдж) Адорно говорил, со ссылкой на Лигети, и в своей лекции по Бременскому радио 5 мая 1964 г. (см. текст лекции в словацком журнале: Adorno Th. W. О niektorych t'azhortach pri homponovanii v sucosnosti//Slovenska Hudka. 1965. № 8. s. 360, 361).
109 Все это можно подтвердить анализом самих произведений. Они многослойны. “Человеческий голос” не как инструмент в оркестре, не как “голос человека”, а как функция смысла в них скрыт внизу, в глубинных переплетениях ткани произведения.
110 и это слияние всех и всяких проблем, их смешение — самый объективный показатель того, что проблемы культуры задеты здесь по-настоящему: идет не разговор о культуре и не дискуссия по вопросам культуры, но самый смысл творчески обсуждается. Кроме того, музыка, и жизнь, и действительность — до сих пор загадка, еще не разрешенная. Музыка выступает как художественная логика вещей: вот что есть античное и средневековое, совершенно всеобщее воззрение на музыку, вот к чему оно сводится, и даже не в очень глубокие и не в очень насыщенные своей историей современные слои культуры это воззрение проникло через Артура Шопенгауэра. Прозаически-трезвый Ганслик и глубокий Шопенгауэр друг друга, однако, дополняют.
Впервые опубликовано: О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972.
370
А.В. Михайлов
Музыкальная социология:
Адорно и после Адорно
Год 1968 — РіРѕРґ социальных Р±СѓСЂСЊ РЅР° Западе, который СѓР¶Рµ СѓС…РѕРґРёС‚ теперь РІ прошлое, оказался критическим РіРѕРґРѕРј РІ СЃСѓРґСЊР±Рµ так называемой критической теории — франкфуртской школы социологии. Назревшие РІ обществе левые настроения привели Рє своего СЂРѕРґР° “короткому замыканию” — взрыву общественного интереса Рє теоретическому творчеству оппозиционных мыслителей, таких, каким был Рё руководитель Франкфуртского института социологии Рў.Р’. РђРґРѕСЂРЅРѕ. Сопутствовавшая атмосфере бунта идеологическая неопределенность, разброд, хаос, политическая незрелость масс, РІ большей мере только теперь пробудившихся Рє активности, — РІСЃРµ это создавало удобные условия для ревизии марксизма Сѓ Р . Гароди или Р.Фишера1; РІ это Р¶Рµ время безмерно выросло влияние таких философов Рё публицистов, которые издавна искали “третьего пути” между капитализмом Рё социализмом, между буржуазной философией Рё марксизмом, лавируя между оппозицией современному буржуазному РјРёСЂСѓ Рё его апологетикой. Среди таких авторов первым необходимо назвать Р“.Маркузе, эмигрировавшего РІ РіРѕРґС‹ фашизма РёР· Германии Рё жившего РІ РЎРЁРђ. РќР° втором месте после него будет идти тогда РђРґРѕСЂРЅРѕ, тоже бывший эмигрант, вернувшийся РІ Германию РІСЃРєРѕСЂРµ после окончания РІРѕР№РЅС‹.
Но политические бури, захватывающие миллионы людей, — это одновременно и процессы наиболее активной дифференциации, процессы становления и кристаллизации идейных убеждений, для многих — школа политической зрелости. Теории Маркузе и Адорно не выдержали испытания, которому были подвергнуты в критическую минуту исторического развития. Ускоренная проверка построенного ими теоретического здания привела их теорию к кризису и даже к внутреннему распаду. Так, и адорновский образ мира выявил свою конечную несостоятельность; неожиданная смерть Адорно в августе 1969 г. ускорила процесс распада и привела к развалу “школы Адорно”, лишившейся своего центра, творческой субстанции.
Теория Адорно стала подвергаться критике и слева, и справа, и со стороны академической философии, и, главное, со стороны более “ле-
371
вых” идеологов — модернистов от политики. Особенно в последнем случае такая критика — эхо того непонятного и неприятного для многих “левых” обстоятельства, что теория Адорно не совпала и не сошлась с практикой — с попыткой революционных действий в период 1968 — 1969 гг.; заложенная в теории Адорно, как казалось многим, “универсальная оппозиция” буржуазному обществу, подчеркнутое “отрицание” этого общества и отрицание даже “всего существующего” в своей “позитивности” — все это было далеко от непосредственных и, как правило, политически наивных попыток “изменить действительность” прямым действием2.
Влияние Адорно не было новостью для Западной Германии; это влияние его теории на левую интеллигенцию неукоснительно усиливалось на протяжении примерно полутора десятилетий, предшествовавших 1968 г.; но уроки, взятые у Адорно, были двусмысленны и противоречивы, а этого не могли долгое время оценить находившиеся под его влиянием интеллигенты.
Между тем практическая пассивность, созерцательность теории Адорно была заложена в ней с самого начала, по самому ее смыслу, а политический потенциал, который несла она в себе, был своеобразным консервированием и возрождением социальной ситуации 20-х — начала 30-х годов. Образ политической действительности предфашистских лет эта теория накладывала на реальность аденауэровской Западной Германии, хотя и существенно его модифицировала: между “образом” и действительностью оставался существенный зазор; этот зазор позволял одновременно оживлять левые политические импульсы 20-х годов и замыкать их “внутри их самих”; в результате бесцельность умертвляла политический заряд теории Адорно. Вращаясь в себе самой, эта теория все более склонялась к примирению с обществом: застывшая “левая фраза” как стилистический и языковой “жест” никак не мешала умеренности, созерцательности и отстраненности “критической теории”.
РќРѕ созерцательность Рё “страдательность” — изначальные свойства того сознания, которое РІ данном случае пропустило СЃРєРІРѕР·СЊ себя политическую ситуацию Веймарской республики Рё создало СЃРІРѕР№ “образ” действительности. РђРґРѕСЂРЅРѕ принадлежал Рє тому промежуточному Рё немногочисленному слою интеллигенции, который РІ предшествующие фашизму РіРѕРґС‹ пытался радикально выработать Рё философски углубленно закрепить СЃРІРѕР№ особый РјРѕРґСѓСЃ неприятия капиталистического РјРёСЂР° СЃ его идеологией. Ртот слой интеллигенции искренне симпатизировал тому социальному анализу действительности, который был дан Рљ. Марксом, — отсюда большой интерес Рє марксистской теории3, РЅРѕ этот Р¶Рµ самый слой никак РЅРµ РјРѕРі принять практических “импликаций” марксистской теории, РЅРµ РјРѕРі принять Рё самой идеи связанности марксистской теории СЃ практикой4, Р° потому РјРѕРі только примкнуть Рє СѓР¶Рµ РЅРµ РЅРѕРІРѕР№ традиции ревизии марксизма (марксизм как своего СЂРѕРґР° “чистая” философия, как разновидность примененной Рє социальному РІРѕРїСЂРѕСЃСѓ диалектики), РјРѕРі только РїРѕ-своему ревизовать марксизм. “Междуклассовость” выбранной позиции заставляла СЃРІРѕРµ положение воспринимать так или иначе как положение жертвы — роль страдальца, приучившая Рє пассивному страданию Рё заставлявшая РІ положении народа видеть пассивное страдание. Две оперы Альбана Берга — “Воццек” Рё “Лулу”, создание которых заня-
372
ло все междувоенное время (Берг умер в 1936 г.), — до глубины своей пропитаны именно социальным состраданием; Бергу была чужда какая-либо политическая активность, но для тогдашнего нового поколения интеллигенции, к которому принадлежал Адорно — а он был учеником Берга в музыке как композитор, — этот художественный язык социального сострадания был внутренне близким, родным языком. Рв философских опытах этого нового поколения запечатляется страдание и отчаяние; социальный анализ, который в марксизме приводит к революционной практике, здесь упирается в историческую бесперспективность, в бесцельность общественного развития; усвоенная диалектика упирается в стену. Адорно всю жизнь разрабатывал свою “негативную диалектику”5:
такая негативная диалектика закрепляет и увековечивает социальный протест, — увековечивая, перечеркивает и лишает смысла. Разумеется, поколение Адорно не было однородным; В. Беньямин, тонкий и глубокий мыслитель, стоял на левом фланге в этой внутренней дифференциации “промежуточного” интеллигентского слоя; но жизнь Беньямина трагически оборвалась в 1940 г.; Адорно же, столь многому научившийся у Беньямина, в своем развитии все более правел, описав ту же кривую, что и Хоркхаймер. Замыкаясь в своем негативном теоретическом круге, Адорно сочетал социальный потенциал протеста с антикоммунизмом6.
Адорновская философская “междуклассовость”, помножающая созерцательный протест РЅР° практическую реакционность (апология “существующего” как результат тщетности РІСЃСЏРєРёС… направленных РЅР° реальное изменение общества усилий), заключала внутри себя нигилизм; поэтому РѕРЅР° РїСЂСЏРјРѕ-таки вынуждала РІСЃРµ СЃРЅРѕРІР° Рё СЃРЅРѕРІР° теоретически обосновывать СЃРІРѕСЋ позицию, отмежевываться РѕС‚ традиционного, “чистого”, асоциального философского нигилизма: негативная философия как единственная “позитивная” возможность своего самоутверждения. Поэтому вполне понятно, Рє чему внутренне была наклонна теория РђРґРѕСЂРЅРѕ — Рє нигилизму как жизненной позиции Рё как самораспаду философской мысли. Поэтому понятно Рё то, как противоречивы были полученные Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ СѓСЂРѕРєРё: его теория возбуждала чувство социальной неудовлетворенности, накапливая “потенциал протеста”, провоцировала действие, РЅРѕ одновременно обрекала его РЅР° поражение — отнимала смысл Сѓ того, Рє чему звала. РџСЂСЏРјРѕРµ, открытое политическое действие разрывало РєСЂСѓРі, РІ который замкнута была мысль РђРґРѕСЂРЅРѕ, изливало скрытый РІ нем протест наружу, РІ Р¶РёР·РЅСЊ, РЅРѕ адорновский РєСЂСѓРі бесперспективности успевал уловить этот пролившийся РІ Р¶РёР·РЅСЊ протест, перечеркнув его СЃРІРѕРёРј нигилизмом, отметив его действенность своей бесцельностью Рё бесперспективностью. Рта логика отрицания (самоотрицания) РІРѕ РјРЅРѕРіРѕРј Рё запечатлелась РІ анархическом бунтарстве 1968 Рі. Рђ СЃ РґСЂСѓРіРѕР№ стороны, стало достаточно ясным Рё то, что РєСЂСѓРі этой созерцательной философии замкнут искусственно, что весьма логично разорвать его, отделив действие РѕС‚ теории. “Действие” стало искать для себя РґСЂСѓРіРёС…, нередко РєСѓРґР° худших (хотя Рё более “цельных”) теоретических обоснований; Р° РёР· теории РјРѕРі быть выведен “простой”, РєСѓРґР° менее замысловатый, зато более откровенный Рё прямолинейный нигилизм. Рто — только РѕРґРёРЅ РёР· вариантов “распада”, РѕРґРЅР° РёР· возможных его схем. Рђ отвлеченный “социальный протест” адорновской теории РјРѕРі приводить даже Рє формам слепого анти-
373
социального анархизма; теоретически разграниченные и далекие друг от друга, эти формы могли на практике оказаться весьма близкими друг к другу.
РќРѕ была Рё еще РѕРґРЅР° внутренняя черта философии РђРґРѕСЂРЅРѕ, которая пришла РІ резкое противоречие СЃ политическими выступлениями 1968 Рі. Теоретическому “кругу”, замкнутости этой философии РІ себе соответствовала социологически предопределенная замкнутость ее “существования”, ее известная эзотеричность, элитарность, или, лучше сказать, антимассовость. Рта черта закреплена СѓР¶Рµ РІ сопротивлении этой теории любому своему истолкованию. Долголетний опыт “тотальной” оппозиции обществу, всем его классам, всем политически Рё идеологически оформившимся силам — необходимость оставаться всегда самим СЃРѕР±РѕР№, чего Р±С‹ это РЅРё стоило, — эта Р±РѕСЂСЊР±Р° сразу РЅР° всех флангах, сразу РЅР° РІСЃРµ стороны запечатляется РІ сложной, художественно опосредованной форме, РІ необычайно выразительном Рё редкостном РїРѕ многообразию СЃРІРѕРёС… возможностей языке. Ртот язык — РѕСЂСѓРґРёРµ диалектики Рё парадокса — “непросветительского” разоблачения общественных РїРѕСЂРѕРєРѕРІ; РѕРЅ как Р±С‹ ведет СЃРІРѕРµ автономное существование, служа залогом диалектичности мышления; это РЅРµ мешает ему быть РѕРґРЅРёРј РёР· специальных жаргонов современной философии. Задача языка — РЅРµ только тонкое Рё РіРёР±РєРѕРµ выражение мысли, РЅРѕ Рё самовыражение субъекта, знак принадлежности этого философствующего субъекта Рє определенной школе, шифр, разъединяющий его СЃ РґСЂСѓРіРёРјРё школами Рё РІСЃСЏРєСѓСЋ мысль запечатляющий РІ особенной “герметической” форме. Рто — язык для посвященных, Рё момент понятности Рё общедоступности РІ нем — как Р±С‹ поверхностный Рё обманчивый: любого, кто попытается критиковать теорию, РјРѕР¶РЅРѕ запутать РІ диалектических сетях языка. РќРѕ этот Р¶Рµ замкнутый философский РєСЂСѓР¶РѕРє СЃРѕ СЃРІРѕРёРј особым диалектом должен вербовать себе СЃРѕСЋР·РЅРёРєРѕРІ, если воспользоваться выражением РђРґРѕСЂРЅРѕ; эта Р¶Рµ школа СЃРїРѕСЃРѕР±РЅР° предлагать хлесткие лозунги оппозиционного толка, завораживающие левого читателя; отсюда Рё подчеркнуто коммерческие заглавия РєРЅРёРі РђРґРѕСЂРЅРѕ — СЃРІРѕР№ особый язык заголовков, знак отличия РѕС‚ РґСЂСѓРіРѕР№ РєРЅРёР¶РЅРѕР№ продукции РІ то Р¶Рµ время успешная самореклама. РќР° этом более внешнем СѓСЂРѕРІРЅРµ воспроизводится внутреннее противоречие адорновской теории — РјРѕР¶РЅРѕ сказать, диалектика ее закрытости Рё открытости, неразрешимое противоречие ее замкнутости Рё ее стремления РїРѕ-своему осмыслить реальные социальные проблемы.
Рздесь 1968 год положил конец прежнему “кругу существования” теории Адорно. Первый показатель новых сложившихся условий — эта теория стала объектом для принципиальной критики, в первую очередь критики марксистской, причем, что наиболее важно, и в самой Федеративной Республике Германии7; критика эта ведется несравненно более интенсивно, чем прежде.
Второй показатель новых условий кажется парадоксальным и весьма непоследовательным: книги Адорно стали пользоваться заметно повышенным спросом, стали, с одной стороны, выходить во множестве карманных серий; с другой стороны, издается полное собрание его сочинений в 20 объемистых томах. Лишь теперь были, наконец, переизданы такие центральные сочинения франкфуртской школы, как “Диалектика
374
просвещения” РђРґРѕСЂРЅРѕ Рё Хоркхаймера, — эта РєРЅРёРіР° РЅРµ перепечатывалась 22 РіРѕРґР° (после амстердамского издания 1947 Рі.). Рнфляция карманных книжек — РІ большей мере характеристика РєРЅРёР¶РЅРѕРіРѕ рынка, РЅРѕ очевидно РѕРґРЅРѕ: теория РђРґРѕСЂРЅРѕ утратила СЃРІРѕСЋ былую “сакральность”, ту неприступность, РІ которой РѕРЅР° оборонялась РѕС‚ критических возражений Рё РѕС‚ чрезмерно натуралистических воздействий “сырой” действительности. Довольно внешнее обстоятельство — однако РІ нем раскрылся внутренний смысл теории.
Что означали эти перемены для адорновской социологии искусства?
Рскусство РІ путах тотального отрицания
Теория Адорно — иными словами, замкнутый круг теории, воспроизводящий круг своего социологического “предопределения”, —
1) современное капиталистическое общество понимает тоже как своего рода замкнутый круг, как беспрестанное, бесцельное, но притом и неразрешимое воспроизведение своих антагонистических противоречий;
2) а потому невольно колеблется между резкой критикой капиталистического мира и его апологией; и
3) переносит свое “ввдение” современного мира на мир вообще, создавая нечто вроде вторичной “онтологии”, в какое бы противоречие ни приходила такая картина мира с предпосылками критической теории.
Одно из глубинных противоречий теории Адорно — столкновение “онтологизма”, как выражения философских претензий этой теории, с попыткой исторически конкретно критиковать современное общество. Причина столкновения — в непроясненности философской позиции. Адорновское бытие — отображение общественных антагонизмов, негативный процесс, который никогда не приводит к положительному результату; бытие — небытие. Но это “небытие” своими онтологическими амбициями освящает противоречия капиталистического мира, увековечивает их как вечный процесс, такой процесс, где можно только отыскать новые “негативности”, чтобы отрицать уже существующие. Лжеонтология уводит в сторону от истории, от реальных исторических процессов, в которых коренятся реальные противоречия общества, но не дает взамен никакого орудия философского анализа этого общества, поскольку лишний раз воспроизводит — в иных терминах — все те же общественные противоречия, В своих “Minima moralia” Адорно пишет: “Мир — это система ужаса, но мыслить мир как систему — это значит оказывать ему слишком много чести, потому что принцип, приводящий мир в единство, — это раздвоение (Entzweiung) (...) Суть мира — это несуть”, т.е. отсутствие смысла, субстанции, существенности8.
Адорно так обобщил свою критику капиталистического общества, подвел под нее такое философское, псевдоонтологическое основание, реальная борьба с реальным общественным строем, с реакционной идеологией превратилась у него в умозрительную борьбу с системой в философии, с “существующим” в идеологии, с “целым” в искусстве — со всякой “позитивностью”, которая оказалась теперь утверждением, одобрением и укреплением “существующего”, т.е. антагонистических проти-
375
воречий капиталистического строя. РќРѕ коль СЃРєРѕСЂРѕ утверждение Рё одобрение таких антагонизмов — ложно, то ложна Рё реакционна философия, которая строит себя как систему, Р° РЅРµ как отрицание системы, ложно Рё реакционно искусство, которое создает “целое” РІ ущерб становлению как процессу “отрицаний”, ложна статика, идущая РІ ущерб динамике, — Рё РІСЃРµ потому, что иллюзорна целостность, системность современного капиталистического общества. Рменно потому, что это общество СЃ его экономическими Рё социологическими структурами только РїРѕ видимости цельно, Р° РЅР° самом деле разъедается глубокими противоречиями, — “целое”, “систему”, “статику” СѓР¶Рµ РјРѕР¶РЅРѕ, следуя РђРґРѕСЂРЅРѕ, подвергать критике как чисто формальные определения. Р РІСЃРµ внимание критика теперь, естественно, переключается РЅР° эти формальные моменты Рё, следовательно, РЅР° отрицание как таковое, СѓР¶Рµ беспредметное Рё безадресное. Теперь СѓР¶Рµ критика РЅРµ столько интересуют реальные стороны современного общества, сколько РёС… формальные характеристики: целое Рё цельное, системное Рё систематическое, статическое Рё постоянное — РІСЃРµ это элементы оправдания “существующего”, РІСЃРµ РѕРЅРё РґСѓСЂРЅС‹ сами РїРѕ себе Рё подлежат отрицанию. РќРµ случайно РїРѕР·РґРЅРёР№ РђРґРѕСЂРЅРѕ увидел некую художественную парадигму РІ искусстве абсурда, РіРґРµ самоцельное отрицание достигло наибольшей Рё, стало быть, желательной полноты. “Глубокая серьезность последовательного отрицания — РІ том, что РѕРЅРѕ РЅРµ допускает пользоваться СЃРѕР±РѕР№ для целей санкционирования существующего”9. Системность вообще означает “претензию РЅР° тотальность”10, Р° потому Рё апологию существующего.
Но нетрудно видеть, что именно современное капиталистическое общество Адорно превращает в целое, которое поэтому нельзя никак устранить, — только иное можно противопоставить существующему, иное, к которому не ведут никакие реальные пути11. Машина этого общества — это машина, которая действует с фатальной неизбежностью и силой; она разваливается от раздирающих ее противоречий, но тем не менее функционирует достаточно гладко, умеет избегать даже и кризисов, функционирует безошибочно, безжалостно захватывает все оппозиционное себе, все оппозиционное усваивает себе, лишает первоначального смысла, ставит на службу своим интересам. Так поступает эта машина со всяким протестом — она тут же, автоматически, приспосабливает его к своим потребностям и нивелирует: она, эта машина, сама по себе настолько уже противоречива, что может смело вводить в свой состав любое противоречие, и она, как видно, сводит еще свои противоречия в целое настолько, чтобы не посчитаться ни с каким протестом. Можно подумать, что всякий протест только укрепляет машину, потому что делает ее более богатой и гибкой системой: она питается продуктами своего распада и потому тем крепче, чем больше разваливается , — всякий шаг к гибели словно удаляет ее от смерти12.
Разумеется, с такой системой ничего нельзя поделать “содержательными” методами, прямым выступлением в жизни, в философии, в искусстве. Усилия должны быть направлены на критику самой основы системы — так сказать, иллюзорной “формально-онтологической” видимости ее существования, на критику “позитивно-существующего” и на построение такого отрицания, которое не смогла бы уже ассимилировать маши-
376
на существующего. Очевидно, что все эти задачи — теоретические, умозрительные; очевидно, что по своей сути они сводятся к поискам некоего абсолюта отрицания — чудодейственного философского средства, которое разбивало бы позитивные оковы существующего. Создание “Негативной диалектики” было, видимо, революционным действием Адорно!
Онтология отрицания была Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ РѕРґРЅРёРј фокусом, РІ котором собиралась Рё отрицалась бессмысленность смысла “существующего”, С‚.Рµ. расширенных РґРѕ некоего бытия наоборот противоречий современного общества; РґСЂСѓРіРѕР№ сферой, РґСЂСѓРіРёРј фокусом, РІ котором собирались Рё негативно отражались общественные антагонизмы, было для РђРґРѕСЂРЅРѕ искусство. Ркспериментальным полем РїРѕРёСЃРєРѕРІ негативного абсолюта была прежде всего музыка.
Сфера искусства была для теоретиков франкфуртской школы тем “слоем” действительности, РІ котором созерцательный импульс находил СѓР¶Рµ художественно препарированный для себя материал Р¶РёР·РЅРё. Ркономический Рё социологический субстрат искусства РІ современном обществе — это, РІ терминологии школы, “индустрия культуры”, машина РІ машине, лжесистема, которая лжет тем, “что беспрестанно повторяет, подтверждает Рё укрепляет простое наличное бытие — то, РІРѕ что превратил людей исторический С…РѕРґ дел РІ этом мире”13.
“Рндустрия культуры”, система товарных отношений РІ сфере “благ культуры”, глубоко враждебна искусству СѓР¶Рµ потому, что, согласно РђРґРѕСЂРЅРѕ, РІСЃРµ искусства имеют РѕРґРЅРѕ общее между СЃРѕР±РѕР№: РѕРЅРё сходятся РІ отрицании: ”0РЅРё отлетают РѕС‚ эмпирической реальности, РѕРЅРё тяготеют Рє образованию сферы, качественно противоположной этой эмпирической реальности”14.
Вот эта арена действий, где внутренняя (вечная?) сущность искусства вступает в спор с индустрией культуры как машиной в машине современного общества, и есть для Адорно центральный участок борьбы с этим обществом вообще. Задача: как вызволить потенцию отрицания из-под гнета индустрии культуры и ложной идеологии?'5 Для Адорно этот вопрос был не отвлеченно-теоретическим, но жизненно-важным, и этот, казалось бы, частный вопрос стал для него поистине универсальной проблемой. Отсюда центральное место в его теории — социологии искусства и прежде всего музыки, как динамического, развертывающегося во времени искусства16. Решить свой вопрос Адорно, однако, не удалось, и чем дальше, тем больше он запутывался в апориях своих теоретических посылок. Решение вопроса на практике свелось к попыткам совместить свои теоретические постулаты с тенденциями современного искусства на Западе. В результате решение столь важного теоретического вопроса свелось к маневрированию, когда Адорно отставал от разных течений современной музыки или теоретически обгонял их. “Свобода музыки для отрицания” — этот адорновский лозунг (как бы словесно он ни выражался) был тесно связан с судьбами современной музыки.
В своих лекциях по введению в социологию музыки (начало 60-х годов) Адорно говорил: “Все, что функционирует, заменимо; незаменимо только то, у чего нет никакой функции, ни к чему не пригодное”17.
Свобода музыки от прагматических целей освобождает музыку для ее
377
внутреннего духовного смысла, тем не менее даже и такая музыка, которая отрицает общественную машину тем, что не хочет делать то же, что и общество, играть в те же игры, в которые играет оно, — тем не менее и эта музыка — переосмысленное “искусство для искусства” — захватывается и эксплуатируется этим обществом, товарным обществом, “которое все духовное подводит под рубрику потребительских товаров”18.
“Если функция музыки действительно совпадает с идеологической тенденцией общества в целом, — говорил Адорно в тех же лекциях, — то невозможно представить себе, чтобы его дух, как и дух государственной власти, и дух самих людей, мог потерпеть музыку в какой-либо иной функции. Посредством бесчисленных опосредований, прежде всего экономических интересов, любому будет раз и навсегда доказано, что и впредь все останется по-старому. (...) Кто хочет посредством своего собственного аппарата чувств убедиться в том, что такое общество, тот может на примере музыки поучиться, как — неведомо, с помощью каких опосредующих механизмов и часто без чьей-либо воли — дурное пробивает себе дорогу там, где ему противостоит конкретное знание лучшего, и как бессильно всякое сознание лучшего, и как бессильно вообще всякое сознание, если поддерживают его одни только доводы разума”19.
Здесь Адорно совершенно не надеется на внутреннюю силу самого искусства — спасения можно ждать только от теоретической, правильно выбранной позиции просветителя и просвещенного человека. Выход — в самовоспитании, в личном самоусовершенствовании и просвещении, хотя и это — малоутешительный вариант: “Единственно, что можно сделать, не слишком обольщаясь успехом, — это высказать свое знание” — и: “употребить все силы на то, чтобы идеологическое потребление музыки заменялось компетентным и сознательным к ней отношением”20.
“Музыкальной идеологии можно противопоставить только одно — немногие модели верного отношения к музыке и модели самой музыки, которая могла бы быть иной”21.
Вот этой музыки — как возможности своего “инобытия” — искал Адорно долгие годы; в этой музыке он так или иначе надеялся обрести свой негативный абсолют о надежде: “Надежда, которая вырывается из лап реальности, отрицая ее, — это единственная форма, в которой является истина”22.
Борьба с позитивностью в музыке
У нас долгое время представляли Адорно теоретиком авангарда, апологетом модернизма; представление такое отвлеченно, а потому и неверно. Адорно отнюдь не был апологетом всякого модернизма в искусстве и тем более он не был теоретиком той додекафонной музыки, само название которой в течение многих лет нарушало спокойный сон музыковедов. Напротив, Адорно был прямым противником додекафонного и сериального методов композиции, его возражения против этих методов коренились в его эстетических убеждениях и художественных привычках, но подкреплялись также и теоретически, хотя теоретические аргументы
378
Адорно и были отвлеченными и формальными, а весьма и часто также половинчатыми и уступчивыми. В период моды на “додекафонию” Адорно резко разошелся с людьми, старавшимися подвести под этот метод композиции идейную базу, и фанатическими приверженцами метода не без основания был зачислен в консерваторы и ретрограды. Однако расхождение Адорно с авангардистами не было все же принципиальным;
РјРѕРґР° РЅР° “сухую” додекафонию Рё “скупой” пуантилизм довольно быстро прошла, видимость идейного единства авангарда РЅР° общей технологической РѕСЃРЅРѕРІРµ распалась, наступила РїРѕСЂР° всевозможных экспериментов, идейных блужданий, беспочвенных упражнений, заигрываний СЃ абсурдом; РІРѕ всем этом было гораздо меньше принципиальности Рё даже смысла, чем РІ додекафонных этюдах СЃ РёС… математичностью Рё видимостью строго-логического композиционного метода (реальный эффект которого нередко был равен нулю). РќРѕ РІРѕС‚ именно тогда, РєРѕРіРґР° РїРѕСЂР° единства осталась позади, РђРґРѕСЂРЅРѕ которого никто, конечно, РЅРµ отлучал всерьез РѕС‚ современной музыки Рё авангардистской эстетики, РјРѕРі РїРѕ-настоящему подключиться Рє новейшему развитию музыки, РјРѕРі даже попытаться теоретически обогнать его Рё повлиять РЅР° него идейно. Диалектика развития искусства выразилась, однако, РІ том, что РђРґРѕСЂРЅРѕ “догнал” авангард тогда, РєРѕРіРґР° РІ музыке СѓР¶Рµ РІСЃРµ было РІРѕР·РјРѕР¶РЅРѕ, РєРѕРіРґР° самые “передовые” РёР· авангардистов СѓР¶Рµ РґРѕ конца разломали традиционную идею “произведения искусства”, РђРґРѕСЂРЅРѕ РІРЅРѕРІСЊ влиял РЅР° авангард тогда, РєРѕРіРґР° искусство РІ руках авангардистов дошло РґРѕ полного саморазрушения. Ртот нигилизм РІ художественной практике совпал СЃ нигилистическим аспектом самой философии РђРґРѕСЂРЅРѕ. Подхваченный РђРґРѕСЂРЅРѕ лозунг “информальной музыки” был опытом построения “отрицания” (РІ адорновском понимании), С‚.Рµ. построения некоего бесконечно открытого отрицания, РЅРµ приходящего РЅРё Рє какой позитивности.
Но придавать смысл отрицанию в музыке, улавливать его диалектически было уже поздно; Адорно, поспевая за музыкой, отрицаемой механически, технически, метафизически, мог только строить неосуществимый, не поддающийся описанию в конкретных понятиях и технических терминах утопический образ “возможной” музыки и мог только жонглировать философскими понятиями.
Ртак, критика капиталистической системы превратилась Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ РІ критику системы Рё системности, критика системы стала критикой системы (как замкнутой системы позитивности) РІ музыке. Критика ложной идеологии равна критике музыкальной “позитивности”.
Вот — направление, в котором эволюционировал Адорно, — от критики додекафонии к миражу информальной музыки.
В статье “Как устаревает новая музыка” (1954) Адорно писал: “Несовместим с понятием “новой музыки” позитивный тон — утверждение существующего в его данности. Когда музыка впервые глубоко усомнилась в позитивности существующего, она стала музыкой новой. В свои героические времена новая музыка вызывала у слушателей шок — так было, например, в Вене при первом исполнении Песен на слова Альтенберга, написанных Альбаном Бергом, так было в Париже при исполнении “Весны священной” Стравинского; этот шок, производимый новой музыкой, иногда объясняют необычностью ее звучаний, их непри-
379
зычностью для слушателя, однако благонамеренные апологеты новой музыки заблуждаются: новая музыка производит шок и заключает его в себе. Уверять, что новое искусство не менее прекрасно, чем искусство традиционное, оспаривать, что оно потрясено в самих основаниях, значит оказывать ему медвежью услугу, хвалить то, что само новое искусство презирает, одобрять то, чем оно пренебрегает, пока только следует своим внутренним импульсам”23.
Адорно, таким образом, ориентируется на тот период в развитии музыки, который предшествовал Первой мировой войне; в этой музыке для него важнее всего шок, производимый музыкальным произведением: этот шок — знак сомнения в позитивности существующего. Первые произведения новой музыки, пишет Адорно, проникнуты чувством страха24. . Когда Адорно говорит: “Музыка (...) усомнилась в позитивности существующего” — это не стилистический прием; шок, производимый музыкой, — не субъективное впечатление, и страх, выраженный в музыке, — не субъективное переживание мира композиторским субъектом. Напротив, страх — это свойство именно самой музыки как языка; страх — это свойство исторически сложившегося языка музыки, находящего выражение в его технологической разработанности, во внутренних противоречиях самой этой технологии; композитор — проводник, или медиум, этой объективной смысловой заданности, которая заключена в самом рационально опосредованном материале искусства как материале исторически определенном и технологически выражаемом. Сам композитор, который создал произведение искусства, смотрит на него как на нечто такое, что неожиданно сложилось в его руках, — как бы само собой, благодаря тому, что он, композитор, в совершенстве овладел техникой музыкального письма в его современном состоянии25.
Адорно чрезвычайно характерным образом пишет: “Вспомним хотя бы Пять пьес для струнного квартета, ор. 5 Антона Веберна — они сегодня сохранили всю свою свежесть, а технически их никто не превзошел. Они написаны сорок пять лет тому назад; композитор порвал в них с тональной системой и пользуется, так сказать, только диссонансами, но это совсем не “двенадцатитоновая музыка”. Неким ужасом окружено каждое из этих диссонирующих созвучий. Мы чувствуем в каждом из них что-то небывалое, страшное, и сам автор выписывает их с робостью и с дрожью в сердце: можно видеть по самой фактуре, с какой осторожностью обращается он с ними. Он боится расстаться с каждым из этих звучаний, он цепляется за каждое, пока все выразительные возможности его не исчерпаны. Он как бы страшится распоряжаться ими по собственному усмотрению и с глубоким уважением, с почтением относится к тому, что найдено им самим же. Вот откуда неувядающая сила этой тонкой, этой нежной музыки”26.
Глубже страха, который расслышим мы в этой музыке, — ее техническое состояние с заложенными в нем противоречиями. Адорно обычно предпочитает характеризовать такое состояние в терминах динамики и статики. “Героическая пора” новой музыки — это для него в первую очередь так называемая эпоха “свободного атонализма” в творчестве композиторов нововенской школы27, когда энергия отрицания находила соответствие себе в музыке, формальные структурные устои которой были
380
сведены на нет, в которой форма целого рождалась из самодвижения экспрессивных жестов, из нервных импульсов и шоков, из окрашенных аффектом колебаний и веяний28; такая музыка нередко строилась как отражение психологического потока, как зеркало душевных движений, это был поэтому непрекращающийся процесс, отрицание любого заранее полагаемого целого, отрицание статической “тотальности”29. Но такое отрицание есть и модель социального протеста, отрицание общественной “тотальности”.
Ртак, динамическое качество музыкального развития, эмансипированного РѕС‚ заранее полагаемой формы, Р° вместе СЃ тем Рё РѕС‚ тонального языка 30 , музыка как “идеал непрерывного развития”31 есть залог социального смысла; динамика этой музыки возникает РІ Р±РѕСЂСЊР±Рµ СЃРѕ статикой, СЃ системностью, возникает как РёС… преодоление Рё отрицание32.
Уже переход Шёнберга к двенадцатитоновой технике в начале 20-х годов имел далеко идущие последствия идейного порядка: спонтанность и несвязанность субъекта музыки была скована, и была скована потому, что внутренняя потребность в порядке (выражение идейного консерватизма) накладывала на развитие ограничения, — порядок этот не полностью вытекал из самого материала музыки33. Консерватизм Шёнберга в определенной мере перечеркнул внутренние возможности музыки. Еще сильнее проявился такой консерватизм в додекафонной музыке 50-х годов, времени всеобщего увлечения этой техникой. “Уже в 1927 г. — вот как давно! — можно было заметить намечавшуюся “стабилизацию музыки”; опасность заключалась в том, что музыка забудет об опасностях; теперь же этот процесс еще углубился”34.
РћСЃРЅРѕРІРЅРѕР№ упрек РђРґРѕСЂРЅРѕ молодым композиторам 50-С… РіРѕРґРѕРІ — РѕРЅРё играют проблемами, РЅРµ уразумевая РёС… смысла Рё глубины, заложенных РІ технологии, РІ технических приемах Рё правилах: “Что такое “двенадцатитоновая техника”? Рто — безжалостные РѕРєРѕРІС‹, удерживающие РІ повиновении силы, которые рвутся наружу, которые стремятся сломать целое. Напрасный труд — пользоваться двенадцатитоновой техникой, если нет этих противонаправленных энергий: напрасный труд — организовывать материал, который ничуть РЅРµ противится своей организации. Р’РѕС‚ — РїСЂРёРіРѕРІРѕСЂ бессчетным додекафоным сочинениям наших дней; РІ РЅРёС… относительно простые музыкальные моменты приведены РІ относительно простую музыкальную СЃРІСЏР·СЊ — ради этого РЅРµ было РЅСѓР¶РґС‹ прибегать Рє серийной технике”35. “В РѕСЃРЅРѕРІРµ — статическое представление Рѕ музыке; точность соответствий, эквивалентов РІ системе тотальной рационализации предполагает, что РІСЃСЏРєРѕРµ повторение РІ музыкальном процессе — это РЅР° самом деле возвращение “того Р¶Рµ самого”, словно РЅР° какой-то пространственной схеме. <...> РќРѕ РїРѕРєР° музыка — временное искусство, РѕРЅР° динамична, так что РІСЃРµ тождественное РІ процессе музыкального развития может становиться нетождественным себе, Р° нетождественное — тождественным <...>”36.
Диалектика тождественного и нетождественного в серийной музыке доводится до крайности: “Здесь уже ничего в принципе не может повторяться, и все вообще есть в принципе повторение: как дериват единого”37.
Достигнутый тупик и должна, по мысли Адорно, преодолеть “информальная музыка”:
381
“Перед лицом фиктивным образом устроенной, нарочито подстроенной объективации музыки следует вновь вернуться к тому процессу, который затормозил Шёнберг <...>; информальная музыка вновь должна была бы проникнуться идеей непересмотренной, ни в чем не ограниченной свободы — но не стать повторением стиля 1910 г.”38.
В своей работе об “информальной музыке” Адорно стремится снять противоречия серийной техники, приведшие к манипулированию музыкальным материалом, — снять противоречия, извлекая новые возможности свободы изнутри самого технического “состояния” музыки; при этом Адорно готов пойти на все уступки авангарду от “предрассудков” своего слуха: “<...> однажды я предъявил упрек одной композиции, в которой было выражено намерение унифицировать все параметры музыки, — я указывал на отсутствие качественной определенности музыкального языка; я задал тогда такой вопрос: “Где же здесь вопрос и ответ?” Сюда нужно внести поправку. Современную музыку нельзя связать даже такими, по видимости всеобщими, категориями, как вопрос и ответ, — они тоже не неизменны. Нигде не сказано, что музыка должна a priori сохранять такие традиционные элементы: это касается и напряженности, и разрешения, продолжения, развития, контраста, утверждения <...>”.
Какую же свободу предлагает Адорно для музыки?
Сериальное конструирование музыкальных произведений он сравнивает с “формой промышленного производства — бесцеремонность в обращении с материалом, неведомая субъекту на достигнутых им ранее высотах”39. Сравнение это не случайно — оно связывает музыку с формой самого общества: если Шёнберг до Первой мировой войны реализовал идеал непрерывного развития в условиях позднего либерализма, хотя уже и разваливавшегося, то современный композитор живет в “управляемом мире” — всецело руководимом, продуманном, интегрированном, как описывает Адорно современный империализм40 в противоположность своему утверждению, что капиталистическому миру далеко до системности41. “Промышленное производство музыки”, очевидно, отвечает форме такого общества, где всякий протест оказывается в “сфере запланированного”42.
То, что Адорно пытается снять апории музыкального творчества в современную эпоху, всецело определяется его теоретической, социологически определяемой позицией, как она была описана, — с ее замкнутостью, с совершаемым ею кругом. Современное общество никак не может быть преодолено, человек в этом обществе, сознающий истину, осужден на робость и бесплодность просветительских высказываний, и музыка должна считаться с неразрешимостью противоречий, — следовательно, уже противоречий одновременно и общественных, и музыкального языка. Нет никакого иного выхода, но, образно говоря, или общество поглотит — “интегрирует” — музыку с заложенной внутри ее потенцией отрицания или же музыка поглотит общество, воплощая его в себе, но и, в довершение, отрицая его. Адорно и теоретизирует в буквальном соответствии с таким образом: ведь коль скоро технологические апории музыкального творчества объективно выражают социальные антагонизмы, то они, в известном смысле (для мирового духа), суть даже одно и то же, — итак, если музыка сделает противоречия общества и противоречия тех-
382
ники своей второй натурой, то она и станет подлинным “образом свободы”43, — и это будет, добавим от себя, следуя той же логике, действенное преодоление общественных противоречий. С одной стороны, Адорно склонен сетовать на то, что современные произведения искусства возникают не столько по внутренней необходимости, сколько из абстрактного понимания того, “что сегодня нужно”44, т.е. на что сегодня есть спрос, — это отражается, в частности, в отсутствии связи искусства с политикой (так в статье 1962 г.); однако, с другой стороны, освобождение искусства для свободы — для образа свободы, который должно являть оно нам, — совершается исключительно в сфере технического, как разрешение имманентных противоречий музыкальной технологии, как просветительский акт в сфере слуха, долженствующий внешнее принуждение преобразить в органическое музыкальное мышление, рационалистическую машину — в процесс как орудие “протеста”.
Такой выход из положения — “мультипликация” противоречий вместо их разрешения, возведение их в степень; и Адорно с его “просветительством” не спрашивает даже, как, чисто психологически, могла бы возникнуть подобная “интериоризация” формального, насильственного и ... бездумного45, что накопилось в процессе кризиса музыкального творчества. Социологическая позиция Адорно заставляет его “снимать” противоречия только одним способом — путем их увековечения и “отрицания отрицания”. Получается, что это адорновское “отрицание отрицания”, на словах всегда открытое, незавершенное, не содержащее в себе никакого утверждения “существующего”, на деле выступает в позитивной функции: диалектически “снимая”, сохраняет то, что тщится преодолеть.
Чтобы обрести СЃРІРѕР±РѕРґСѓ, информальная музыка должна, например, овладеть отношением “между временной формой Рё музыкальным содержанием”46. Речь РІРЅРѕРІСЊ идет Рѕ том, как прийти Рє динамизму изнутри статики, как открыть черный ящик формы Рё превратить достигнутое “стояние РЅР° месте” РІ процесс. “Для этого музыка, правда, парадоксальным образом нуждается РІ относительно статических плоскостях, отталкиваясь РѕС‚ которых РѕРЅР° может достигнуть динамики; абсолютная динамика, без РІСЃСЏРєРёС… внутренних градаций, РІ СЃРІРѕСЋ очередь обратилась Р±С‹ РІ статику”47. Рто — очевидная диалектика музыкального процесса, РЅРѕ РєСЂРёР·РёСЃ музыки привел ее Рє такому рубежу, РіРґРµ РѕР±Рµ стороны диалектического опосредования стали безразличны или почти безразличны РґСЂСѓРі РґСЂСѓРіСѓ. Для РђРґРѕСЂРЅРѕ РЅРµ составляет, конечно, никакого труда подметить самое больное место РІ “манипулируемой” музыке 50-60-С… РіРѕРґРѕРІ:
“Момент, имманентно разумеющийся РІ музыке, <...> — это развертывание музыки РІРѕ времени. Рэтот момент музыку последовательно статическую РІ СЃРІРѕСЋ очередь осуждает РЅР° иллюзорность, которая состоит РІ том, что явление, сукцессивное РІ реальности своего звучания, представляется вневременным <...> Р’СЃРµ элементы, следующие РґСЂСѓРі Р·Р° РґСЂСѓРіРѕРј РІРѕ времени, РЅРѕ отрекающиеся РѕС‚ принципа сукцессивности, саботируют (!) долг становления, РѕРЅРё СѓР¶Рµ РЅРµ мотивируют, почему такой-то элемент следует Р·Р° данным, Р° РЅРµ РґСЂСѓРіРѕР№. РќРѕ никакой музыкальный элемент РЅРµ имеет права следовать Р·Р° РґСЂСѓРіРёРј, РЅРµ будучи предопределенным Рє такому следованию формой предшествующего элемента или, напротив, РЅРµ раскрывая всего предшествующего как своего собственного условия. РРЅР°-
383
че временная конкретизация музыки и ее абстрактная форма распадутся. Что по своим внутренним свойствам не претендует на определенное место, раньше или позже, то паразитически присасывается ко времени, автоматически включаясь в отношения последовательности”48.
Диалектика временной формы музыки РІ теории СЏСЃРЅР°, РЅРѕ самодвижение музыки РЅР° практике завело ее РІ безнадежный тупик, Рё РІРѕС‚ этого-то противоречия никак РЅРµ может разрешить РђРґРѕСЂРЅРѕ, который вместо этого рисует идеальные картины неоорганической информальной музыки. Точно так Р¶Рµ, как противоречие между формой Рё временным протеканием РІ музыке, информальная музыка могла Р±С‹ разрешить Рё еще РѕРґРЅРѕ противоречие внутри серийной музыки. Так, если “одно РёР· естественных возражений против классической двенадцатитоновой техники заключалось РІ том, что ритмико-метрическая структура музыки Рё после ликвидации тональной системы оставалась тональной РІ широком смысле слова”, то “для идеала информальной музыки как раз существенно, чтобы это обстоятельство стало опытом творчества, чтобы спонтанный Рё сознающий сам себя слух противился РЅРµ только тональным симметриям, РЅРѕ Рё самым утонченным РёС… дериватам, преобладанию абстрактного постоянного метра, сильной доли такта Рё ее негативному сохранению РІ синкопах. Рнформальная музыка могла Р±С‹ достичь такой гибкости ритма, которая РЅРёРєРѕРјСѓ Рё РЅРµ снилась”4'. Рти молочные реки СЃ кисельными берегами должны быть обретены РЅР° путях имманентного, самоценного разрешения внутренних противоречий музыки, через усложнение ради усложнения, через развитие ради развития. РЎРЅС‹, которые должны сбыться: музыка — единственное овеществление адорновского РёРЅРѕРіРѕ РІ его надеждах Рё безнадежности. Сведение социального Рє имманентным противоречиям музыки; музыкально-теоретические мечтания вместо теории общества Рё практики его изменения.
Рдея поступательной рационализации музыки, унаследованная еще РѕС‚ Макса Вебера, идея развития музыки как логически- Рё технически-имманентного, необратимого процесса находится РІ самой многозначительной взаимосвязи СЃ идеями Рё мечтаниями РђРґРѕСЂРЅРѕ Рѕ современном капиталистическом обществе СЃ его охарактеризованной выше РѕСЃРЅРѕРІРЅРѕР№ теоретической позицией. Развитие музыки оказывается глубоко осмысленной моделью развития общества, неразрешимый РєСЂРёР·РёСЃ музыки — моделью социального тупика; мечта Рё сновидение как СЃРїРѕСЃРѕР± преодолеть РєСЂРёР·РёСЃ музыкального искусства отвечает нереальности выхода РёР· РєСЂСѓРіР° общественной неразрешимости. Теоретическая, социологическая Рё социальная, позиция РђРґРѕСЂРЅРѕ находится, если воспользоваться его излюбленным выражением, РІ отношении лейбницевской “предустановленной гармонии” СЃ идеей самодвижения музыки.
Ртак, точка зрения сужена РґРѕ крайности. Формула для будущего развития искусства — органичность СЃРєРІРѕР·СЊ неорганичность, СЃРІРѕР±РѕРґР° СЃРєРІРѕР·СЊ манипулирование, смысл СЃРєРІРѕР·СЊ бессмыслицу — только РїРѕ видимости диалектическая Рё критическая РїРѕ отношению Рє обществу. Диалектику перечеркивает та умозрительность, которая РёРЅРѕР№ раз РїСЂСЏРјРѕ переходит Рє фантазированию, Рє мечтательству, Рє рисованию идиллических картин.
“Произведение искусства, обретающее свою членораздельность благодаря предельному овладению своим материалом, — пишет Адорно, —
384
ввиду этого крайне далеко от чисто органического бытия, но, с другой стороны, оно ближе всего стоит к органическому <...>. Следовательно, требование овладения материалом как требование “организации” <...> сочиняемой музыки не должно уступать места менее категорическим, более свободным процедурам [по сравнению с серийной музыкой]. Но овладение материалом должно еще умножиться — посредством самокритики, посредством саморефлексии сочиняющего музыку слуха, чтобы уже не было насилия над гетерогенным материалом. Овладение материалом должно само стать формой реакции такого слуха, как бы пассивно усваивающего тенденцию материала. Техника искусства в своей последовательности, будучи подлинным овладением материалом, является в то же время и противоположностью такому овладению — субъективная чувствительность должна развиваться до восприимчивости к внутреннему движению того, что уже не есть субъект: только тогда разумно говорить, что такой-то человек овладел языком, когда у него есть силы, чтобы отдаться во власть языка <...>. В таком случае информальная музыка — это музыка, в которой ухо композитора, вслушиваясь с материал, расслышит, что исторически сделалось с этим материалом. Но поскольку материал, каким он сделался, заключает в себе результат процесса рационализации, то этот результат и будет сохранен, но одновременно благодаря непроизвольности субъективных реакций он будет лишен всей своей насильственности”50.
“Рнформальной музыке, — пишет далее РђРґРѕСЂРЅРѕ, — важно РЅРµ приспособиться Рє ложному сознанию, Р° ей важно истинное содержание, выраженное РІ музыке, Рё верное сознание”51. Р РІРѕС‚ РіРґРµ ключ Рє негативному, Р° притом Рё Рє иллюзорному выходу РёР· сетей принуждения, РёР· “управляемого общества” Рё РєСЂСѓРіР° индустрии культуры: “В рамках идеологического ослепления, охватывающего РІСЃРµ общество РІ целом, СЃРІРѕРµ РЅСѓР¶РЅРѕРµ социальное место находит только то, что отбрасывает коммуникативность, вместо того чтобы исследовать ее действительные или мнимые законы <...> Музыка должна резко пресекать РІСЃСЏРєСѓСЋ коммуникативность, должна выворачивать ее наизнанку, Р° РЅРµ принимать ее условия”52.
Правильное разрешение противоречий внутри музыки, подсказываемое ей Адорно, предполагает, что композитор внутренне согласится с принуждением, претворит в свою природу те приемы манипулирования со звуком — с материалом музыки, которые отражают формы общественного принуждения и формы промышленного производства; тогда музыка обретает внутри себя свободу и явит нам “образ свободы”, заперев при этом все пути к слушателю и замкнувшись в себе. Действительно: “Незаменимо только то, у чего нет никакой функции, ни к чему не пригодное”.
РђРґРѕСЂРЅРѕ РЅРµ показал действительных путей развития даже той музыке, Рє которой обращался СЃРѕ СЃРІРѕРёРј призывом порвать СЃРѕ РІСЃСЏРєРѕР№ “коммуникативностью”; никакой композитор серийной школы РЅРµ развивался так, чтобы обрести РІ своем развитии некую вторую органичность творчества — “непроизвольность субъективной реакции” РІ рамках тотально манипулируемого материала. Рдея информальной музыки была утопией, что почувствовал Рё сам РђРґРѕСЂРЅРѕ. Рнформальная музыка несет РЅР° себе благословение Рё проклятие “иного”: РѕРЅР° “напоминает вечный РјРёСЂ Канта, РєРѕ-
385
торый сам Кант представлял как реальную конкретную и осуществимую возможность, но опять-таки и как идею”53.
Не утопическим был, однако, тот уклон, который придал своей утопической музыке Адорно. Утопический идеал Адорно и реальное движение авангарда частично пересекались и совпадали; они учились друг у друга. Музыка из утопий Адорно взяла то, что можно было реализовать, — неутопическое в глубинах мечты.
Рта реализация РІ “самодвижении” музыки РЅРµ очень нужным делала самого теоретика: Рё без него реализовалось то, чему сам РђРґРѕСЂРЅРѕ научился Сѓ авангардистского искусства. РќРѕ тем более значительными были эти “осуществления” для судеб музыкальной социологии РђРґРѕСЂРЅРѕ.
Ртак, своей утопической музыке РђРґРѕСЂРЅРѕ придал уклон Рє самоисчерпанию музыки путем сохранения, увековечивания, нагромождения формальных, технологических проблем Рё противоречий, которые РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ разрешались РІРѕ что-либо РёРЅРѕРµ, РЅРѕ всегда только перекрывались новым слоем противоречий, сохраняясь РІ глубине. Рто было Рё наклонение Рє самозамыканию музыки РІ ней самой — жест СЃРІРѕР±РѕРґС‹, РЅРѕ без реального освобождения. РџРѕ сути дела совпали — это адорновское умозрительное, нигилистическое опустошение музыки Рё отвлеченность ее существования РІ практике искусства, РєРѕРіРґР° музыка — лишь объект, разрушаемый всеми возможными способами.
Рв том, и в другом случае, в теории и на практике, музыка — это абсолютная несвязанность ни с чем, кроме нее же самой. Конструирование утопической музыки стало реальным фактором деструкции искусства.
Нигилистические заветы музыкальной социологии Адорно были на деле ее внутренним саморазвенчанием.
Рдея социального освобождения Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ конкретизировалась — РѕРЅР° предстала РІ РІРёРґРµ музыкального упражнения РІ сфере абсурда: “Форма РІСЃСЏРєРѕР№ художественной утопии сегодня такова: создавать вещи, Рѕ которых РјС‹ РЅРµ знаем, что это такое”54.
II
Превращения академической науки не могут не вызывать удивления. Если каких-нибудь десять лет тому назад любой профессор стремился придать законченный, целостный вид своему естественному человеческому полузнанию (поэтому весьма простительному), настаивал на независимом, научном, а потому и весьма отвлеченном от сырой действительности содержании своих работ, то теперь страх перед мнимым “студенческим бунтом” против науки словно открыл такому ученому глаза на мир: с одной стороны, он испытал страх потерять свою публику — слушателей и читателей, — с другой стороны, он сделал вывод, что спасения можно искать и “по ту сторону баррикад”. Вместо стилизации полунауки под науку — стилизация полузнания под незнание, псевдосократовский скептицизм: предмет знания спокойно отодвигается в сторону и ученый занимается расчисткой поля для своих штудий; если говорить о музыкальной социологии, то оказывается, что все доныне существовав-
386
шее под вывеской “музыкальной социологии” — ложные и напрасные усилия, так сказать, “феномен идеологического сознания”; но затем оказывается, что расчистка поля — это операция, которая свой смысл заключает только в себе самой; отнюдь и не будет никаких штудий, но предмет “музыкальной социологии” отныне состоит в том, чтобы разделаться со всем, что существовало и существует под таким названием.
Наука об искусстве подражает формам искусства абсурда. Цель бывшей науки становится теперь откровенно негативной — это саморазрушение научной дисциплины в самый период ее становления как науки. При этом полезно для целей такого ученого по возможности расширить прежнее понятие “социологии”, чтобы подвести под нее все научные направления, которые имели дело с музыкой. Негативный “пафос” такой новой науки не скрыт, разумеется, и от самого автора; более того, в задачи “новой” дисциплины, конгениальной с абсурдистским искусством, входит пропаганда своей разрушительной силы, негативистская бравада; наивность академического ученого с его верой во внутреннюю силу логической системы знания заменена теперь злорадной спекуляцией (далеко не философской) на чужих ошибках.
Новый социолог-специалист далеко не наивен; политические события последних лет многому его научили; его научный кругозор стал шире, и чисто политические бури отразились на его интересах. Специалист стал прислушиваться к своему “противнику”, никак не возможно уже замкнуться в узких рамках своей дисциплины. Но он научился у противника и его методам — нигилистическим средствам борьбы — и старается обезвредить бомбу, принимая ее на вооружение; чтобы не потерять голову от страха, он “поселяет” своего врага-разрушителя в своей душе и кончает тем, что отождествляется с ним: точно так же современная общественная машина весьма склонна терпеть нигилиста-бунтаря, — достаточно откровенно обнажая нигилистические перспективы общества, утрату всякой позитивной программы и идейной точки зрения, он помогает утвердить это общество в его родной идеологической стихии. Можно было бы сказать так: нигилист роет там, где и без него все изрыто, это крот с мрачным выражением лица, который с готовностью арендует отведенный ему участок и нещадно эксплуатирует его, выражая крайнее недовольство своим местопребыванием55.
Нигилист-“подпольщик” может наряжаться снобом и эзотерическим мыслителем. Нигилист реализует остатки “социального сострадания”: оно запечатлелось у него в автоматически повторяемых жестах, свелось к фразе. Таково адорновское “иное” — след эсхатологических мечтаний 20-х годов, мессианистских ожиданий: между реальным общественным развитием и этим чаемым земным раем — тот непостижимый скачок, который разделяет капиталистическое общество и адорновское “иное”, утопию, неподвластную никаким практическим усилиям. Ее отделяет от реальности чудо диалектического превращения.
Один из продуктов социологического хаоса последнего времени, после смерти Адорно, — книга Т. Кнейфа “Социология музыки”56. Она показывает крайний путь социологии музыки — путь, связанный с выявлением нигилистических посылок в адорновской теории музыки.
387
Разрушение как программа
В аннотации к своей книге Кнейф прямо заявляет: “Тенденция этой книги — негативна, разрушительна” — и затем добавляет: “Лишь в заключающем книгу “Трактате о музыкальном вкусе” демонстрируется, что музыкальная социология наиболее полезна для лучшего понимания музыки бывает тогда, когда учитывает многослойность исторической социальной реальности, вместо того чтобы довольствоваться сентенциями, выражающими “мировоззрение” автора”.
Если принять во внимание, что и сам так называемый “трактат” о музыкальном вкусе носит деструктивный характер — сама эта туманная и далеко не “актуальная” эстетическая категория “вкуса” избрана для того, чтобы образцово “продемонстрировать” акт разрушения, — то очевидно, что “догматический” позитивный характер всякой прежней социологии музыки совершенно выведен за пределы книги.
Но что же появляется на горизонте сразу же вслед за всеми этими нигилистическими упражнениями и экстазами? Видимость новой позитивности, которой придан, если можно так сказать, самый благообразный вид. Ведь речь идет не более не менее как о том, что социология музыки должна “учитывать многослойность реальной социальной действительности”, какой сложилась она исторически. Не правда ли, такому тезису можно посочувствовать? Однако тезис этот — самореклама, и, хорошая реклама, он составлен из модных на сегодняшний день слов, которые могут взволновать сердце музыкального потребителя в Германии. Затем, если сознание потребителя уже стало несколько поддаваться “разложению”, книга Кнейфа поможет ему довести этот процесс до конца. Но сначала нужно привлечь “консумента”. Спекуляция на всем “левом” привела к тому, что этикетками стали такие слова, как “многослойность исторической социальной реальности”, и в них отчасти перелилось содержание прежних, более романтических и задушевных лозунгов, от которых приятно ныло сердце обывателя. Романтический “лозунг” не обязан заключать в себе никакого особенного смысла и тем более уж не должен указывать на какие-либо конкретные жизненные явления, которые вслед за тем раскрывались бы теорией, — это “запечатанные” знаки, которые становятся сосудом для хранения психологических энергий, не находящих “рационального” выхода, для действительного — ничуть не мнимого — чувства социальной неудовлетворенности. По странному стечению обстоятельств слова “социальная реальность” в некоторых случаях становятся таким романтическим, играющим с огнем, лозунгом, который, в насмешку над буквальным смыслом слов, должен закрыть от “консумента” ту реальность, которую он обозначает!
В полном соответствии с этим провозглашенная автором книги позитивная программа совершенно изгоняется из книги, которая и посвящена специально музыкальной социологии — вот странный парадокс! От предмета социологии музыки остается категорическое и притом совершенно рекламное объявление в авторской аннотации на обложке книги. Вместо предмета в самом тексте — те выражающие “мировоззрение”, слепую веру слова, сентенции, за изгнание которых ратует автор книги. При этом нужно учесть, что книга Кнейфа вышла в серии карманных из-
388
даний, посвященных вполне реальным областям музыкознания: тут и “Гармония”, и “Полифония”, и “Музыкальная форма”, и “Введение в систематическое музыковедение” — вполне традиционные темы, в ряду которых сборник мировоззренческих афоризмов Тибора Кнейфа должен был бы выглядеть более чем странно: ведь как странно было бы, если бы автор учебника гармонии просто показал бы читателям плоды практического ее разрушения в современных сочинениях, предварительно оповестив читателей о том, что изучение закономерностей гармонии во всей их сложности — главная задача науки о гармонии!
Однако такая странность сознательно запланирована. Автор не может сообщить нам ничего нового из области музыкальной социологии, потому что у него нет ни новых исследований, ни нового методологического подхода к ней, — остается подновлять, в соответствии с модой, этикетки, но никоим образом не вдаваться в сам предмет. Всякое обсуждение предмета музыкальной социологии по существу привело бы к повторению известных вещей и к “догматическому изложению” (спросим тогда автора: откуда так хорошо известны ему задачи музыкальной социологии, если он нигде не обсуждает и не разбирает их?).
Музыкальную социологию от других разделов музыкальной науки отличает в глазах Кнейфа не только ее положение дисциплины, находящейся в процессе становления, но и прежде всего то, что наука эта — область идеологическая, в которой и можно производить труд разрушения любого “ложного” сознания. Чисто негативная задача, которую поставил перед собой автор, предельно облегчает его усилия: его собственная позиция может оставаться вполне неопределенной и непроглядываемой, и цели свои можно реализовать с помощью иронических приемов и чисто стилистических декоративных кунстштюков.
С помощью таких приемов и кунстштюков можно даже вскрывать демагогию своих предшественников, и только иронии в отношении самого себя никак нельзя допустить.
Разрушительная демагогия Кнейфа, ставящая перед собой откровенные задачи — распространение нигилистического отношения к действительности, — одновременно направлена и к разрушению “идеологического” сознания и к созданию новой “идеологии”. Вот в этом последнем аспекте она и представляет наибольший интерес, будучи симптомом современного “состояния умов”. Что такое деструктивное мышление в науке не имеет большого распространения — еще не достаточный довод против подробного анализа всех демагогических мотивов этой новой “социологии музыки”. Если перед нами — разновидность воинствующего нигилизма, пытающегося воздействовать на широкую публику, в известном смысле даже на массу, на сознание людей хотя еще и не окончательно “расшатанное” (как того хотелось бы автору), но уже характерным образом подверженное шатаниям, — если этот нигилизм выбирает для своей пропаганды наиболее выгодный момент общественного развития, то все это усиливает действенность такой пропаганды, такой нигилистической проповеди и делает ее опасным социальным ферментом — совершенно независимо от кажущейся невинности и, в частности такого начинания, как выпуск тоненькой брошюрки (в ней все же — 152 страницы), неправомерно названной “Социология музыки”.
389
Распространяя нигилистические взгляды РІ сфере теории, такая нигилистическая концепция выполняет Рё более широкую функцию — прививает навыки действенно-нигилистического мышления. Р’ таком случае РѕРЅР° оказывается РЅРµ только определенной позицией РІ области социологии музыки, РЅРѕ Рё, главное, моделью практического действия РІ области РІСЃСЏРєРѕР№ теории — моделью того, как следует расправляться СЃ наукой. Р’ этом аспекте — перед нами отнюдь РЅРµ нигилизм как теоретическое оформление “мирового отчаяния”, РІ свете которого РІРёРґРЅР° бессмысленность всего существующего; перед нами — позитивная концепция, именно картина РјРёСЂР°, построенного РЅР° разрушении, пусть нелепая Рё РІР·РґРѕСЂРЅРѕ-мелкая, РЅРѕ — нигилистическая утопия общества, РІ котором утрата РІСЃСЏРєРѕРіРѕ идеала сама возведена РІ ранг высшего идеала. Рто — общество “наоборот”. Пафос разоблачения, обращенный РЅР° РІСЃСЏРєСѓСЋ теорию (РєСЂРѕРјРµ своей собственной), — это тоже “просвещение” наоборот. Здесь Кнейф, которого РјС‹ будем, следовательно, рассматривать как представителя определенных типических тенденций РІ “западном сознании”, объективно продолжает РђРґРѕСЂРЅРѕ Рё Хоркхаймера СЃ РёС… пониманием разоблачительных задач “нового” просвещения РІ условиях современного РјРёСЂР°. РђРґРѕСЂРЅРѕРІСЃРєРѕРµ “просвещение” постоянно оборачивалось нигилистическими аспектами; нигилизм РђРґРѕСЂРЅРѕ характерным образом проявился СѓР¶Рµ РІ том, что, разоблачая реальные формы “ложного сознания”, РѕРЅ противопоставлял РёРј негативные категории “диалектики отрицания”, иррациональные относительно реальной общественной ситуации. Кнейф легко Рё дешево завершает, РґРѕРІРѕРґРёС‚ РґРѕ логического конца известные тенденции теоретической мысли РђРґРѕСЂРЅРѕ. Приводить разные мотивы, импульсы Рё категории мысли РІ некоторое РїРѕРґРѕР±РёРµ если РЅРµ философской системы, то некоторой диалектической системы равновесия было Р±С‹ делом несравненно более сложным Рё исторически ценным, чем опрокидывать решительно РІСЃРµ РІ плоскость отрицания, РїСЂРё всей нарочитой замысловатости стилистической формы. РћС‚ возведения “критической теории” РђРґРѕСЂРЅРѕ РІ степень огульного гиперкритицизма терпит СѓСЂРѕРЅ теория РђРґРѕСЂРЅРѕ, РЅРѕ еще РЅРµ сам нигилизм Кнейфа, который “честно” признался РІ своем нигилизме. Радорновский метод критики — “художественный анализ искусства” (РђРґРѕСЂРЅРѕ был автором блестящих Рё острых афоризмов Рё прекрасно владел формой Рё стилем) — СЃ иллюзорной легкостью побивается эссеистичностью Рё афористичностью Кнейфа, для которого изящная форма парадокса — лишь более или менее яркая оболочка пустоты Рё снобистская самореклама.
Критика Адорно у Кнейфа
Кнейф действует согласно правилу, что на мертвого можно все валить. Кнейф не утруждает себя анализом и при этом упрекает Адорно в отсутствии анализа, увлекается “изящной” формой и упрекает Адорно в “элегантной гладкости”. Не удивит нас то, что Кнейфу удается сказать об Адорно и весьма существенные вещи: опустошенность нигилизма с его разрушительными аффектами — не абсолютная; полученные у “нового” просветительства уроки еще дают о себе знать — ясность видения, употребленная во зло.
390
Кнейф пишет: “Духовная позиция Адорно — это скрытый романтизм, и раздраженность его объясняется тем, что он понимал: к романтизму в наши дни относятся с подозрением. Для него правильность высказываний отнюдь не поверялась реальностью..; напротив, его всегда занимал дух, неутомимый, разнюхивающий факты, которые только еще должны наступить в будущем. Мысль Адорно скрывала в себе влияния самых разнородных направлений, приведенные к известному техническому стандарту; утопическая мечта Блоха никогда не утрачивала в его мышлении своей действенности, хотя она и подвергалась сильной формализации; неистовство пророков было прикрыто изящной элегантностью. Однако коль скоро Адорно был занят социологией, занятным и противоречивым представляется его полное пренебрежение эмпирической действительностью; после применения им своих музыкально-социологических процедур в лучшем случае остается некая научная поэзия, вкусно приготовленная, так что читателя с головой захлестывают специфические чувственные наслаждения. Адорно не замечал, что если отождествлять музыку с системой философских и социологических тезисов, то музыка или останется в стороне, или будет деформирована <...> Как выразился однажды сам Адорно, стрельба абстрактными снарядами по реальным воробьям”57.
Рконечный вывод Кнейфа обо всех музыкально-социологических трудах Адорно, вывод, который сам Кнейф называет жестоким, но справедливым, звучит так: “Адорно на обходных путях пришел к тому самому результату, который он ставил в вину эмпирической музыкальной социологии: он не занимался сутью дела”, т.е. музыкой.
Такой вывод, на наш взгляд, — жесток и несправедлив; уместно защитить Адорно от нигилистических и субъективистских наездов. В своей статье “Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно”58 я стремился показать, что субъективизм Адорно — явление по своему внутреннему существу не случайное, что специфика Адорно-мыслителя состоит в своеобразном, единственном в своем роде сочетании и переплетении опосредующих друг друга традиций — философской и практически-музыкальной, что с помощью философских категорий (в том числе и категорий гегелевской диалектики) Адорно выявлял внутренний смысл позднеромантической музыки в эпоху ее кризиса и перелома (у Шёнберга и Берга), что этот внутренний, философский смысл музыкальных произведений Адорно вычитывал из них, отнюдь не следуя какой-то вкусовщине и личной привязанности, но отлично чувствуя внутренние интенции этих музыкальных произведений, заложенные в них идейные мотивы; какие бы влияния ни испытывал Адорно, какие бы взгляды ни наслаивались на его центральные музыкально-социологические идеи, он оставался своеобразным философски-критическим рупором “второй венской школы”, и как раз большая ограниченность Адорно как теоретического философа состояла в этой почти уже чрезмерной привязанности к языку музыки одной из выдающихся школ XX в., теперь уже принадлежащего прошлому течения. Что по сравнению с этим значит простая отсылка к романтизму: Адорно был романтиком? Конечно, у Адорно осталось многое от эстетической традиции романтизма, но эти остатки существовали не абстрактно — это были реальные пережитки романтического в музыке венских композиторов XX в.
391
Кнейф бросает Адорно такой упрек: ”Согласно канону немецкого романтизма, музыкальная критика, если она отдает себе отчет в намерениях и уровне своего предмета, должна сама превратиться в художественное произведение. Всякое высказывание о музыке должно быть конгениальным самой музыке...” 59. Откуда торопливо делается вывод: Адорно занимался не наукой, а поэзией. Однако у Адорно дело не в каноне романтизма; в его творчестве выразилась не прошлая, а современная ситуация — именно такое воздействие конкретного направления музыки и конкретного направления философии, которое немыслимо было раньше и стало возможным только в определенных исторических и культурных условиях XX в.60. Тут, в случае Адорно, философу-критику и не приходится задаваться целью — соответствовать своему предмету, музыке, а приходится скорее заботиться о том, как обрести по-настоящему философский обобщенный уровень, как не “застрять” в самой музыкальной стихии. Подлинный “романтизм” Адорно — не самая дурная черта его взглядов — глубоко коренился в истории, нелепо сводить его и к отвлеченному “канону”, и к психологическому аффекту — раздраженности.
Однако если РІ своей характеристике взглядов РђРґРѕСЂРЅРѕ Кнейф РІ чем-то прав, поскольку указывает РЅР° реально существовавшие слои его теории (романтизм, влияние Ррнста Блоха Рё своего СЂРѕРґР° конечный экдектиизм61), то дальнейшие оценки начинают вызывать самые серьезные сомнения. Обвинение РІ пренебрежении эмпирической действительностью РЅРµ РЅРѕРІРѕ, его обращали Рє РђРґРѕСЂРЅРѕ тысячу раз, РІ лучшем случае (как Кнейф) вспоминая тут Гегеля СЃ его мировым РґСѓС…РѕРј, которому будто Р±С‹ нет дела РґРѕ эмпирических фактов действительности: нам было Р±С‹ интересно узнать, СЃ чем конкретно РЅРµ согласен Кнейф Рё как предполагает РѕРЅ учитывать эти самые эмпирические факты. Наибольшее сомнение вызывает утверждение Кнейфа Рѕ том, что РђРґРѕСЂРЅРѕ СЏРєРѕР±С‹ отождествлял музыку СЃ системой философских Рё социологических тезисов.
Что противопоставляет Кнейф такому тождеству? Предложит ли он какую-нибудь диалектическую взаимосвязь музыки и ее смысла, ее содержания и значения, или, может быть, он будет отрицать само существование подобных связей?
Нетрудно догадаться, что Кнейф, этот анархический нигилист, и тут пойдет по пути отрицания. Но вместе с тем ему нужно еще дискредитировать и Адорно, который видел в музыке “шифр социальных проблем”. Как обнаруживает Кнейф, таким взглядом на музыку Адорно обязан не кому другому, но... Шопенгауэру, который и является на деле “философским учителем” Адорно62. Такая философская генеалогия должна, очевидно, скомпрометировать Адорно, который склонен был выводить свои философские взгляды из Гегеля и Маркса.
Что же Шопенгауэр? Шопенгауэр (которого Кнейф цитирует неточно и невнимательно) писал: “... предположим, что нам удалось бы дать совершенно правильное, полное и детальное объяснение музыки с помощью понятий, т.е. подробно повторить все, что она выражает, — такое объяснение было бы удовлетворительным повторением и объяснением мира в понятиях или же вполне равнозначным таковому, т.е. было подлинной философией...”63.
Теперь остается только добавить, что это рассуждение Шопенгауэра
392
было случайным в его “Мире как воля и представление”, было, так сказать, поэтическим аперсю (это как раз совершенно неверно, потому что приведенные слова Шопенгауэра логически следуют из его понимания существа музыкального искусства64), чтобы вся социологическая теория Адорно стала каким-то историческим недоразумением. При этом приходится еще попутно добавлять, что шопенгауэровский “мир” — это для Адорно всегда “социальный мир”. Тоже своего рода недоразумение. Далее же, если верить Кнейфу, Адорно (в каких-то своих целях) искажает еще одну мысль Шопенгауэра: последнему, видимо, представлялось, что музыка “сама по себе”, по своей природе, вбирает в себя мир; Адорно же захотелось, — странная причуда, — чтобы “адекватное отражение общества с его антагонистическими отношениями и идеологическими заблуждениями” было прямой задачей музыки.
Теперь, если читатель Кнейфа продолжает верить ему, автор добился своего и всю теорию Адорно свел к непростительному историческому нонсенсу. Читатель, к опыту которого взывает Кнейф, конечно же, не согласится теперь с Адорно, если тот утверждает, что задача музыки — это отражение (Abbildung) реальных противоречий общества, а потому и все здание, построенное на случайном и неудачном высказывании Шопенгауэра, несомненно, рухнет. Здравомыслие читателя возьмет заодно верх и над всякой социальной функцией искусства. Чтобы “расшатать” сознание, приходится обращаться за помощью к “здравому смыслу”.
Кнейфу, этому своеобразному продукту распада музыкальной социологии после смерти Адорно, важно не разобраться в действительных ошибках Адорно, но важно разделаться с “бывшим” авторитетом, тень которого все еще связывает свободу действий “нового” социолога-анархиста, который хотел бы захватить власть в своей “науке”. Еще более насущная проблема, однако, — отнять почву у самого представления о том или ином социальном призвании музыки, о способности музыки отражать действительность, как бы ни понималось это отражение — в духе Шопенгауэра или Адорно.
Следовательно, недостаточно обратить в нонсенс построения Адорно, нужно лишить смысла и идею отражения, чтобы не осталось и следа от каких бы то ни было “отражений”, “образов”, “отображений”, даже и понятых только по-адорновски. Здесь более всего беспокойства доставляет автору марксистская теория отражения, которую Кнейф и опровергает, даже не упомянув имени Маркса. Согласно Кнейфу, получается, что теория отражения — это, во-первых, продукт русского революционного движения XIX в. и, во-вторых, “враждебного искусству” и “патриархального” сознания65.
Спор Кнейфа с теорией отражения
Какому уровню научного самосознания отвечает здесь изложение Кнейфа, покажет цитата — фраза, которой начинается у него “опровержение” теории отражения: “Движение русских [!] декабристов было пропитано буржуазно-революционными представлениями, в частности представлением о том, что
393
руководство государства должно быть узаконено мандатом народа Рё тем самым воля народа должна быть “отражена” Рё реализована РІ нем”66, — РІРѕС‚ перед нами Рё искомые истоки “теории отражения”, РІ знак чего слово “отражена” взято РІ кавычки. РўСЂСѓРґРЅРѕ сказать, РІ чем тут нашел Кнейф СЂСѓСЃСЃРєСѓСЋ специфику, — модный жаргон автора заранее стирает РІСЃРµ специфическое. Далее Кнейф рассуждает Рѕ том, что поскольку РІ царской Р РѕСЃСЃРёРё “долгое время” РІСЃРµ искусство было “импортным”, то [ ? ] демократы требовали патриархального (так сказать, специфический волюнтаризм этих “патриархальных революционеров”). РўСѓС‚ Р¶Рµ, без каких-либо существенных добавлений, Кнейф решается дать СЃРІРѕСЋ дефиницию теории отражения, выведенную, как РјС‹ видели, РЅР° чрезвычайно широких основаниях. Ртак:
“Теория отражения — это особая разновидность восточного, разъедаемого раскаянием, пристрастия к бесформенности, цветение изливающейся в сбивчивой исповеди души героев Достоевского, — души, что не переносит дистанции по отношению к своему объекту и не способна играть стилизованной формой”67.
Что это так называемое определение живет воспоминаниями о позавчерашней моде — не требует доказательства; даже весьма нелюбопытный человек на Западе имеет теперь такую возможность познакомиться, хотя бы в элементарной форме, с духовной жизнью в России. Но перед нами — не полемическое завихрение мысли, потому что о серьезной полемике тут нет и речи, а сознательно бездумное подновление затхлой фразеологии. Кнейф в целом не склонен бравировать давно надоевшей лексикой, и это, чисто прагматически, было бы ему весьма некстати. Его цели вполне в кругу журналистской новомодности, но вот именно ради этих целей Кнейфу было нужно нанизать целую цепочку подзабытых и почти уже непринятых в его обществе словечек.
Загадочный круг глубокомыслия тут же и замыкается, и карты, можно сказать, раскрываются пред нами с предельной ясностью, хотя и с недостаточной, на наш взгляд, откровенностью. Сначала следует таинственное при первом чтении утверждение: “Леош Яначек, этот русофил, не был, конечно, социалистом, и, однако, поскольку он был славянином, у него была своя теория отражения”. Зачем потребовалось вспоминать великого чешского композитора? Ведь все равно Кнейф не пожелал поделиться с нами — что за теория отражения была у Яначека68? Рчто думает он сам по поводу этой теории? Но имя Яначека — здесь просто знак одной “логической” операции69, до сих пор “теория отражения” замыкалась Кнейфом на круге: русское — революционное — патриархальное. Мы видели бы слабое место, пожалуй, в соединении двух последних звеньев, но как раз эта связь не волнует Кнейфа, и сейчас станет ясно, почему. Он удовольствовался ссылкой на Достоевского, ссылкой, из которой “теория отражения” вытекает, так сказать, чистой воды потоком, так что тут не в чем и сомневаться. Два последних звена цепи, в глазах Кнейфа, если не уничтожают друг друга, то, во всяком случае, создают туманную неопределенность, в которой и можно безбоязненно производить логические операции с первым звеном.
Кнейф недоволен тем, что надо быть русским, чтобы иметь “свою” теорию отражения; важнее русского ему славянское, важнее русского и славянского — восточное. Точно так же и восточное славянское начало
394
тут — для Кнейфа негативная величина, которая ему “дороже” революционности Рё социализма. РњРѕР¶РЅРѕ было Р±С‹ вывести теорию отражения РёР· социализма, РЅРѕ это-то Рё РЅРµ устроит Кнейфа. Ртак, нужен Яначек — человек, который РЅРµ был РЅРё революционером, РЅРё социалистом, РЅРё СЂСѓСЃСЃРєРёРј, РЅРѕ, будучи славянином Рё несоциалистом, РІСЃРµ-таки имел — вернее, РЅРµ РјРѕРі РЅРµ иметь, РЅРµ имел права РЅРµ иметь — СЃРІРѕСЋ теорию отражения.
Отныне, после этой короткой процедуры с Яначеком, теория отражения, в чем бы она конкретно ни заключалась (конкретность и существенность мало трогает, коль скоро это в целом такая уж неудобная и опасная вещь — теория отражения), раз и навсегда привязана к своей почве, заколдована в своем логическом кругу, не смеет выходить из него и не может экспортироваться за границу. Чеху Яначеку, как впоследствии жителям протектората, даны некоторые послабления: ему (по сравнению с русскими и социалистами) дозволено иметь “свою собственную”, как пишет Кнейф, теорию отражения (в согласии с особой разновидностью славянской почвы). С этих пор составные части образовали бесподобно густую и цельную массу: возьмись за что хочешь, на свет выходит вся цепочка и одно тянет за собой другое: достаточно быть славянином, и уже некуда деться от такой беды, как теория отражения, — тогда достаточно быть социалистом и, более того, достаточно быть человеком, наделенным патриархальным сознанием, чтобы теория отражения цеплялась к тебе как хвост, в сопровождении таких наследственных пороков, как пристрастие к бесформенности и путаному изложению самых затаенных своих мыслей и убеждений (в разделе, названном “Трактат о музыкальном вкусе”, Кнейф пишет: “Около восьмидесяти лет тому назад Теодор Бильрот, друг Брамса и Ганслика, мог считать индийский храм таким же “лишенным вкуса”, что и китайская пагода или башня. Аналогичных примеров из области музыки он не приводил, но можно представить себе, что индийская или китайская музыка показались бы ему такой же лишенной вкуса. Если теперь еще и можно встретить такую самоуверенность, то ее по праву считают провинциальным зазнайством европейца”70.
Теперь, после такого радикального ускорения теории отражения в восточной почве славянского мира, можно перенести свои заботы на мир Запада: “Напротив того [т.е. в противоположность Яначеку как славянину и русофилу. — А.М.], едва ли можно помыслить себе, что она [теория отражения. — А.М.] будет играть какую-либо роль в социалистической музыкальной эстетике в ее западном варианте (westlicher Pragung)”71. Будучи русским и даже не будучи социалистом, никак не минуешь теорию отражения, но от этого греха свободен западный человек, западный провинциал и даже социалист.
Своеобразная забота не просто о западной музыкальной эстетике, но именно о “социалистической” эстетике, которую проявляет — на будущие времена — Кнейф, — это отнюдь не оговорка и не простая случайность. Все дело в том, что такой человек, как Кнейф, составляющий сочинение, рассчитанное на достаточно широкого читателя, и занимающийся в нем политикой — до того, чтобы забыть о положительном содержании своей научной дисциплины, — именно такой человек и должен стоять, согласно его собственному разумению на страже интересов
395
“социалистической эстетики”. Так что приведенная цитата — не какое-то бесстрастное предположение о том, какая должна быть социалистическая эстетика на Западе, не суждение академического характера, а заявление человека, которому хотелось бы самому решить, какой быть эстетике и какой не быть. Выражая свое пожелание относительно “социалистической эстетики будущего”, Кнейф выписывает рецепт, рассчитывая прямо воздействовать на умы своих довольно многочисленных читателей (а это практически вся, как говорили у нас раньше, “армия музыкантов” и даже любителей музыки, для которых предназначается серия издательства “Ганс Гериг”).
Желая защитить западную эстетику от таких опасностей, как “теория отражения”, глубоко связанная с марксистским, или “социалистическим”, как говорит Кнейф, мировоззрением, идеологией, Кнейф обращает теорию отражения в форму восточной и даже специально русской идеологии, которая, так сказать, сама собой растет тут из земли. Кнейф умалчивает о марксистском характере теории отражения и хотел бы превратить ее в явление “почвенное” и — скажем прямо — расовое. Тогда нас не удивляет уже, если мы встречаем в тексте пышный букет из старых фраз и старых предрассудков, — Кнейф понимает, что до какой-то степени и старый хлам годится в новый хаос, что можно заставить зазвучать и давно умолкнувшие струны, если их вибрация дает нужный политический эффект и не звучит диссонансом в какофоническом разброде и взаимосогласии новомодных голосов. Почвенный, расовый принцип становится закономерным элементом политической демагогии: в духе наиболее реакционных политических теорий идеологическую проблему Кнейф переводит в план расово-географический. А невежество позволяет автору утопить известное даже ему существо дела в безответственном и туманном наборе фраз.
Однако нужно помнить и о том, что эти начатки расового принципа у Кнейфа — не повторение старого: они отражают новую политическую и культурно-политическую ситуацию, сложившуюся на Западе, ее внутренние тенденции. “Расшатывание” сознания, пропаганда нигилизма как самоцели, заимствование “левой” фразы и даже самая настоящая анархическая “левизна” — отчаянные попытки придать “западному сознанию” некую автономность, самостоятельность, любой ценой изолировать его, хотя бы за это и пришлось расплачиваться полной бесперспективностью и самоуверенным невежеством. Для существа этого нового варианта нигилизма, как он складывается в самые последние годы, характерно ощущение, что мысли, идеи, вещи в самом деле исчерпаны, что Запад дошел до какого-то абсолютного дна, где остатки прежних идей, учений, убеждений утратили всякий былой положительный смысл и существуют в хаосе, в котором нет системы координат и в котором все может смешиваться и переплетаться. Вульгаризированный нигилизм на месте философски-элитарного нигилизма прошлых десятилетий, — этот вульгаризированный нигилизм становится все более яростным защитником устоев общества, благопристойной “критической” идеологией официального фасада общества, которому хотелось бы казаться лучше, чем оно есть на самом деле. На реальное полевение западного общества под влиянием реальных левых сил и реальной левой идеологии нигилизм от-
396
вечает тем, что во имя неприкосновенности машины существующего хаотически и демагогически ассимилирует и девальвирует левые политические идеи, спекулируя и на политике, и на науке, и на искусстве. Смешение понятий, сочетание охранительных и критических функций, какое присуще было теории Адорно, — все это было лишь прологом к идеологическому замешательству последних лет, когда те слои общества, которые были базисом для адорновской идеологии, находятся в состоянии беспрестанной перегруппировки и политической эволюции.
Кнейф борется с марксизмом, подставляя вместо него призрак почвеннической “теории отражения”, с которым ему совсем не трудно сражаться: для него “Восток” — это социалистическая Европа; в остальном он отнюдь не “европоцентрист” и не прочь представить Европу провинцией, и, конечно, только смешным анахронизмом кажется ему вкус высококультурного венского хирурга Бильрота. “Деевропеизация” современного искусства не так страшна, как его идеологическая русификация под воздействием “теории отражения”. Можно даже, злоупотребляя теоретическими слабостями просветительских музыкантов, доказывать, что немецкая музыка так и не создала национального стиля, отказавшись от национального в пользу “синтетического” и в пользу всеобщего опосредования стилей и вкусов72, — акт самоунижения и самовозвеличения в одном. Кнейф как вульгаризатор антисоциалистических взглядов Адорно унаследовал и его отношение к русскому искусству: для Адорно не существовал не только “русский социализм”, но вне поля его зрения оставалась и русская музыка, которую он не знал и которой совершенно не интересовался. Однако Кнейф не просто вульгаризировал Адорно, он столь же глубоко исказил его позицию: для Адорно неприемлема была ленинская теория отражения, для Кнейфа под подозрением — истинность искусства и его социальная функция.
“Опровергнув” теорию отражения, Кнейф отвергает и вообще всякую содержательность музыки. Рздесь он не обходится без софизмов и теоретического недомыслия, хотя и излагает свой взгляд с большой претензией и не без терминов феноменологической философии.
Во-первых, Кнейф смешивает ассоциативные образы и содержание музыкального произведения. Упомянув описанного Фридрихом Рохлицом писаря, который в вариациях Бетховена “услышал” этапы своего жизненного пути, Кнейф замечает: “Если бы даже много людей одинаково описали содержание, отраженное в произведении, оно еще не приобретает от этого объективности”, — и, мудро продолжает Кнейф, — “воображение не становится истиной от того, что оно интерсубъективно”73.
Во-вторых, Кнейф обобщает приведенный пример и утверждает, что “длительное существование музыкальных произведений в традиции — при том, что различные интерпретации, истолкования приписывают им различные содержания, — вынуждает (!) отрицать исторически постоянную объективность отражения”. Кнейф не замечает при этом, что совершает скачок от необязательных “ассоциаций” к “содержанию”.
В-третьих, в еще более широком смысле: “Отражение в музыке — не объективно в том смысле, что содержание ее не свободно от исторической смены сознаний: наоборот, аспект отражения по-разному переживается субъектами в одном и том же произведении”.
397
Р’-четвертых, РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ сказанного Кнейф считает возможным отрицать способность музыки что-либо отражать. Р’ музыке будто Р±С‹ нет объективного содержания, Р° объективного содержания нет потому, что музыка всегда воспринимается каким-либо субъектом, Р° потому РѕРЅР° субъективна. Ртак, получается, что Кнейф признал Р±С‹ содержательность музыки, если Р±С‹ музыку РЅРµ надо было воспринимать Рё РѕРЅР° существовала “в себе”. Отношение между субъектом Рё объектом (произведением искусства) для Кнейфа РЅРµ только РЅРµ СЏСЃРЅРѕ, РЅРѕ РЅРµ является даже Рё проблемой, которую РѕРЅ РјРѕРі Р±С‹ перед СЃРѕР±РѕР№ поставить: “Соответствующее содержание общественного сознания РІ его индивидуальном выражении проецируется РЅР° социальное отображение РІ музыке; РѕРЅРѕ само Рё представляется себе РІ этом образе (...) Р’РІРёРґСѓ своей РІСЃРµ-понятийности музыка отсылает слушателя Рє его собственному РјРёСЂСѓ (...) РћРґРЅРѕ Рё то Р¶Рµ произведение РѕРґРЅРѕРјСѓ отображает РѕРґРЅРѕ, РґСЂСѓРіРѕРјСѓ — другое”74. Рђ потому “одним словом, слушатель занимает такую позицию РїРѕ отношению Рє музыкальному произведению, которая предопределена его пропитанной общественными содержаниями личностью. Если говорить РѕР± отражении, то речь будет идти РЅРµ Рѕ музыке РІ ее действительно объективном, С‚.Рµ. соразмерном форме, смысле, РЅРѕ Рѕ социальном положении, образовании, короче РіРѕРІРѕСЂСЏ, Рѕ социальном СѓСЂРѕРІРЅРµ сознания человека, общающегося СЃ музыкой”75.
Ртак, Кнейф пытается понять РїРѕРґ содержанием музыки то вызываемые ею ассоциации, то словесный смысл, то зрительные образы: оказывается, что музыка — чистая РґРѕСЃРєР°, чистая форма, РЅР° которую переносятся разные субъективные содержания. РќРѕ РІРѕ РІСЃСЏРєРѕРј случае РІСЃСЏ проблема Рё может быть, РЅР° взгляд Кнейфа, разрешена только здесь — наедине, между “субъектом “ Рё “объектом”.
Вновь критика Адорно
Кнейфа, наивно привязанного к фантому какого-то вещественного содержания музыки, которое должно существовать как-то помимо самой музыки — то ли в виде слова, то ли в виде созерцаемого образа, — нетрудно бывает показать, что такого фантома не было и нет, — Кнейфа очень удивляет и возмущает, что Адорно, пытаясь расшифровать социальное содержание музыки так, как он понимал его, стремился вскрыть такие смыслы, которые не были задуманы самим создателем (“продуцентом”), не воспринимались современными ему слушателями, т.е. стремился вскрыть смыслы, которые не были “интенциональными смыслами”76. Адорно, следовательно, расшифровывал не “знаки с объективным содержанием” (т.е. те самые фантомы), а приписывал разным сторонам музыки характер шифра, — именно такой характер, какой был выгоден и удобен ему по его идеологическим симпатиям и антипатиям.
Легко понять, что на этот раз Кнейф в своей критике Адорно затронул больное место этой музыкальной социологии.
Действительно, раскрытие содержания музыкального произведения в истории общества — это процесс многогранный, и, во всяком случае, он не решается во встрече одного, хотя бы и социально “преформированно-
398
го” субъекта с музыкальным объектом, так же как он отнюдь не предрешается “интенциями” композитора и “интенциями” его первых слушателей. Рясно, что теоретическое осмысление такого сложного процесса предполагает и разработанную теорию общественного развития и тонкий аппарат анализа. Очевидно, что слабым местом музыкальной социологии Адорно была именно теория общественного развития нигилистическая в своих глубоких основаниях, бесперспективная, снимающая блоховский эсхатологизм в своем отвлеченном понятии “иного”. Адорно и выводил свою общественную теорию из определенной музыкальной традиции, и привязывал ее к этой и только этой традиции. Вот что определяет у Адорно субъективную перспективу всей истории музыки. Субъективизм этот ослабляется и отчасти снимается лишь тем, что традиция музыки, к которой принадлежал Адорно, была центральной традицией развития (немецкой) музыки XIX — XX вв. Но и слабости общественной теории Адорно не были абсолютными — по отношению к большинству западных социологов музыки это была как раз, напротив, сильная позиция, поскольку Адорно было присуще известное диалектическое представление о развитии общества, заключавшее в себе переработанные (если даже и обедненные) философско-исторические идеи Гегеля и Маркса.
Ртак, Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ сильная позиция перед лицом такого своего критика, как Кнейф. Однако Кнейф РЅРµ просто наивен Рё примитивен РІ своей критике РђРґРѕСЂРЅРѕ. Его отношение Рє РђРґРѕСЂРЅРѕ — последование Рё зависимость; Кнейф очищает РѕС‚ “примесей” нигилистические аспекты философии РђРґРѕСЂРЅРѕ Рё, как мелкое Рё слабое РѕСЂСѓРґРёРµ истории, РІСЃРµ Р¶Рµ мстит РђРґРѕСЂРЅРѕ Р·Р° его философскую измену тому самому социальному призванию философии, той самой социальной функции, которую нередко так представляет РђРґРѕСЂРЅРѕ РІ музыке, мстит Р·Р° полуофициозный Рё официозный характер адорновской критики общества — мстит тем, что освобождает РђРґРѕСЂРЅРѕ РѕС‚ всех сильных сторон его мысли, РѕС‚ диалектики, РѕС‚ диалектического РїРѕРґС…РѕРґР° Рє смыслу искусства. Рта нигилистическая критика РђРґРѕСЂРЅРѕ — огромный шаг назад РїРѕ сравнению СЃ РђРґРѕСЂРЅРѕ, путь Рє хаосу, подмена социального содержания искусства социальной демагогией77. Однако это означает Рё распад самой социологии музыки — что РёРЅРѕРµ РјРѕР¶РЅРѕ было получить СЃРїРѕСЃРѕР±РѕРј методического “разрушения” сознания? Что Кнейф забывает Рѕ предмете “социологии музыки” — РїСЂСЏРјРѕРµ следствие, РїСЂСЏРјРѕРµ выражение социальных интенций этой теории. Р’ его критике РђРґРѕСЂРЅРѕ выходят РЅР° поверхность социальные мотивы этой постадорнианской музыкально-социологической РєРЅРёРіРё: взрыв анархического нигилизма РЅР° месте социальной функции искусства.
Музыкальная социология, рассматривающая функционирование музыки в обществе, не может пройти мимо центрального для себя, сложнейшего по своей природе вопроса о содержании музыкальных произведений. Кнейф взялся разъяснить читателям предмет и задачи социологии музыки; как ни старался он забыть об этом позитивном назначении своей дисциплины, проблема содержательности музыки постоянно заявляет о себе, превращая книгу Кнейфа в серию ожесточенных попыток отвергнуть, отложить, отбросить ее подальше,— игра с воздушным шариком, который ударяется о потолок и падает вниз, как ни отбивай его, — между тем такая эквилибристика не дает заняться существом дела. Кнейф за-
399
помнил из Адорно, что содержание всегда опосредовано формой; разумеется, согласно взгляду Кнейфа, ни простой слушатель, воспитанный в обществе и социально “преформированный”, ни абстрактный “субъект”, взаимодействующий со своим “объектом” — музыкальным произведением, ни даже сам Адорно, так много сделавший для раскрытия содержательности музыкального языка форм и стремившийся расшифровать музыку как социальное содержание, — разумеется, по Кнейфу, никто из них не понимал музыку в специфической для нее, “опосредованной формой” содержательности. Музыка для всех них была простым зеркалом: слушатель видел в ней свою же собственную социальную сущность (хотя в музыкальном произведении “как таковом” ее отнюдь и не было), “субъект” видел в объекте свою субъективность, а Адорно видел в музыке все, что хотел, потому что это допускал его вполне произвольный теоретический метод.
Так, на этом отдельном участке военных действий Адорно, перенесший проблему содержательности музыки исключительно в подлежащую расшифрованию сферу форм, позволил Кнейфу побить себя своим же орудием: достаточно было капли нарочитой философской невинности, которую щедрой рукой внес сюда Кнейф, — форма стала “чистой” формой и заперлась изнутри как “вещь в себе”. Тогда настало время задавать недоуменные вопросы: о какой же расшифровке этой формы может идти речь, куда ни посмотришь, отовсюду выглядывает “субъект”? Где же хваленое социальное содержание? Может быть, его никогда и не было?
Такой ответ удовлетворил бы Кнейфа. Однако этот нигилист по воле моды должен отвечать на вопросы оккупированной им научной дисциплины в модном слоге. Но мода не позволяет сегодня заявлять, что музыка лишена какого-либо социального содержания, а мы знаем, что “модное” сознание — не что иное, как усредненное сознание, которое настойчиво и усиленно перерабатывает действительные вопросы, поставленные перед обществом историей, чтобы распылить их во фразе, нивелировать и нейтрализовать их смысл. “Модное” сознание именно поэтому утверждает теперь социальное призвание искусства, даже настаивает на такой социальной функции искусства, — чтобы подвергнуть этот тезис хитроумной нигилистической деструкции.
Рменно поэтому Кнейф РІ аннотации Рє своей РєРЅРёРіРµ — занимаясь саморекламой — должен был сделать довольно неопределенное Рё вместе СЃ тем благонамеренное РІ глазах РјРѕРґС‹ заявление: социология музыки должна учитывать многослойность исторически-социальной действительности — тогда РѕРЅР° лучше всего поможет понимать музыку. Что сделал Кнейф для выполнения своего заявления, РјС‹ СѓР¶Рµ видели: РѕРЅ, если РјРѕР¶РЅРѕ так сказать, сделал РІСЃРµ, чтобы лишить музыку РІСЃСЏРєРёС… претензий РЅР° общественный, социально-релевантный смысл.
Но и этого неисполненного обещания недостаточно для Кнейфа и для модного сознания. Противопоставить своему тезису его равное и гладкое отрицание — неловко. Ртогда (отрицание отрицания!) приходит пора сделать диалектический ход, где диалектику Кнеифу все же спешит на выручку поучившийся у диалектика Гегеля диалектик Адорно. Но совесть ученого в Кнейфе нечиста, и ему, отрицающему отрицание, приходится быть предельно вялым, неясным, неопределенным и туманным
400
РІ СЃРІРѕРёС… выражениях. Кнейф РїРѕРјРЅРёС‚ РёР· РђРґРѕСЂРЅРѕ, что отрицание отрицания РЅРµ должно давать ничего положительного, — так прочитан был Сѓ РђРґРѕСЂРЅРѕ Гегель, — итак, “функция музыки, как кажется, состоит вообще отчасти РІ том, что РѕРЅР° противостоит Рё обществу, Рё РґСЂСѓРіРёРј искусствам”. Так сказать, запечатленное отрицание как программа целого искусства! “Специфика музыки, РІ известном смысле социальная задача музыки, нередко совмещается СЃ тенденцией — быть РЅРµ “конформным” СЃ окружением, РЅРѕ отрицать его Рё отражать негативно”78. Перевод достаточно буквальный: итак, музыка — воплощенный “нонконформизм”; утверждение, которое несколько ослабляется тем, что нонконформизм такой существует только РІ тенденции Рё случается РЅРµ всегда, РЅРѕ “нередко” или “часто”. Р, далее, этот бунтарский нонконформизм музыки, РєРѕРіРґР° РѕРЅ случается, — РЅРµ “конформен” только СЃ “окружением”, СЃРѕ “средой”: РЅРµ Р±СѓРЅС‚ ли музыки против тэновской “среды”?
У Адорно музыка, когда она была истинной музыкой, отрицала “существующее”; термин “существующее” был у него “шифром” современного капиталистического мира, но он вносил в текст Адорно нечеткость, заявляя о притязаниях на какой-то отвлеченный, онтологический подход к искусству. Реальное общество растворялось в “существующем” и “бытии”. У Кнейфа здесь музыка отрицает “среду”, или “окружение”, — расплывчатое выражение, которое камуфлирует и “общество”, и “бытие”. Стилистической невинности “окружения” (музыка — уж не враг ли всеобщим попыткам защитить окружающую среду?!) отвечает в тексте Кнейфа и столь же неопределенное “бытие”, или “существование”, — термин, столь же богатый ассоциациями, сколь и бедный смыслом в данном случае; об этом чуть ниже. Вот эту среду музыка отрицает и... отражает негативно. Не дай бог спутать это негативное отражение с фотографическим негативом! Речь идет, конечно, о более сложной, ничуть не механической, но о диалектической операции, смысл которой столь труден, что и выразить его можно только с помощью столь же трудного образа. Рвот этот образ, поясняющий нам сущность музыки как негативного образа, — ибо музыка есть все же образ, а именно Vexierbild, т.е. загадочный образ, картинка-загадка и вообще непонятно что, образ или не образ; такова эта загадочность музыки: она “хотя и опирается все же на очертания переднего плана общества [конечно, вдвойне смешон Шопенгауэр, отождествивший музыку с самой мировой волей, — не приходится, разумеется, и думать о каких-то глубинах отражения. — А.М.], но ее как раз там-то и нет, где эти очертания бросаются в глаза”79.
Музыка и действительность играют в прятки; прятаться выпадает на долю, однако, лишь музыке, и музыка должна позаботиться о том, чтобы не попадаться на глаза там, где в глаза бросается действительность. Прекрасно! Спасена и позитивность, и негативность. Отрицание отрицания привело к великолепному результату; музыка — это и не просто отрицание общества, пустое и “метафизическое”, но в ней есть рождающийся из этого отрицания положительный социальный смысл: музыка передает некоторые, далее не определимые, черты переднего плана общества, т.е. его внешние, поверхностные признаки (она не априорно негативна), — но все это во имя отрицания, так что целы и волки, и овцы, цела и диалектика. Музыке и обществу уже не грозят механические от-
401
ношения, СЃ помощью которых теория отражения брала РІ плен музыку, всячески ограничивая ее СЃРІРѕР±РѕРґРЅРѕРµ развитие; теперь отношения РёС… — диалектические, Рё музыке дана полная СЃРІРѕР±РѕРґР° бежать РѕС‚ общества РєСѓРґР° ей заблагорассудится, благодаря чему РѕРЅР° только Рё спасает СЃРІРѕСЋ социальную функцию; диалектика взаимоотношении музыки Рё общества — РёРіСЂР° РІ прятки, Рё подрывная деятельность музыки совершается там, РіРґРµ общество СЃ его внешними чертами еще РЅРµ успело “броситься РІ глаза”. “РР·-Р·Р° своей бессловесности Рё внепонятийности музыка, — продолжает Кнейф, — более всего РїРѕРґС…РѕРґРёС‚ для того, чтобы выворачивать наружу негативность бытия, РІСЃРµ то, чего нельзя обнаружить РІ наличии РІ этом бытии, — для того чтобы противопоставить РјРёСЂСѓ реальному РјРёСЂ еще РЅРµ существующий или такой, какой Рё вообще РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ наступит”80.
Ртот пересказ РђРґРѕСЂРЅРѕ Рё Блоха Сѓ Кнейфа, коллаж РёР· РёС… терминов Рё излюбленных выражений, — Рё оглупление, Рё осмеивание РђРґРѕСЂРЅРѕ; Р° вместе СЃ тем это — пусть отчасти ироническое — приспособление адорновских представлений Рє новым потребностям Рё Рє РЅРѕРІРѕР№ РјРѕРґРµ. РђРґРѕСЂРЅРѕРІСЃРєРѕРµ Рё кнейфовское РІ этом разделе РєРЅРёРіРё нельзя размежевать. РЎ РѕРґРЅРѕР№ стороны, путаница, сознательно учиненная Кнейфом; СЃ РґСЂСѓРіРѕР№ стороны, то немаловажное обстоятельство, что утвердить себя Кнейф может только РЅР° развалинах оглупленной теории РђРґРѕСЂРЅРѕ, над которой РѕРЅ издевается Рё иронизирует, РЅРµ РІ силах сделать РЅРё самого самостоятельного шага вперед. Вообще некую видимость позитивности социологии музыки РѕРЅ может утвердить лишь РЅР° развалинах всех музыкально-социологических теорий.
Еще один шаг к развалу социологии музыки
Музыка сбежала РѕС‚ общества, Рё этим, РїРѕ мысли Кнейфа, теория РђРґРѕСЂРЅРѕ была доведена РґРѕ абсурда. РќРѕ Рё РјРѕРґР° получила СЃРІРѕРµ: Р° именно, РјРѕРґР° РЅР° РІСЃРµ социологическое Рё социальное удовлетворена теперь тем “сложным” отношением, какое определилось между музыкой Рё обществом. Музыка бегает РѕС‚ общества (РІ этом ее социальность), РѕРЅР° РіСЂРѕР·РёС‚ обществу, РїРѕРєР° общество ее РЅРµ РІРёРґРёС‚, РѕРЅР° столь Р¶Рµ незаметно подрывает его РѕСЃРЅРѕРІС‹, РѕРЅР° являет обществу такой образ общества, РІ котором общество РЅРёРєРѕРёРј образом РЅРµ должно узнавать себя. Рто новые, СѓР¶Рµ РЅРµ адорновские образы Рё тезисы, эти “импликации” кнейфовской критики РђРґРѕСЂРЅРѕ существуют как продукты распада, РЅРµ рассчитанные РЅР° развитие, — теоретический дефетизм, глумление как теоретическая форма.
Коль СЃРєРѕСЂРѕ РјРѕРґР° РЅР° социологическое удовлетворена, Кнейф может открыто заявить Рѕ СЃРІРѕРёС… музыкально-социологических намерениях. Намерения эти состоят РІ деидеологизации, или, РїРѕ его словам, РІ “десоциологизации” музыки. Такая “десоциологизация” противопоставляется Сѓ Кнейфа адорновскому социологизму: реально пребывающего РІ жалком состоянии человека адорновская теория утешает необязательными картинами грядущего; это вместе СЃ тем РЅСѓР¶РЅРѕ понять Рё как обвинение РІСЃСЏРєРѕР№ музыкально-социологической теории, которая РёСЃС…РѕРґРёС‚ РёР· того или РёРЅРѕРіРѕ представления РѕР± общественном развитии81, вообще любой социологической теории музыки. Кнейф РЅРµ знает Рё того, как ему “десоциологизировать” музыку. РР· всех концепций музыки понимание музыки
402
как игры кажется ему все же наиболее привлекательной, хотя и не полной. Дело в том, однако, что и эта теория не справляется с задачей расшифровки “логической и эстетической структуры музыки”82.
Кнейф стремится устранить хотя бы некоторые психологические трудности, связанные с идеей десоциологизации. Автор, который сначала призвал учитывать всю “многослойность исторически социальной действительности” и потом затратил столько усилий на глубокомысленное опровержение теории отражения и модное перефразирование теорий Адорно, теперь не останавливается и перед разоблачением самой идеи “социологии музыки”; он пользуется при этом даже аргументами ad hominem.
Кнейф щедро выстраивает перед мыслимым “социологом” целый СЂСЏРґ теоретических дилемм Рё предлагает ему несколько тестов, затем СѓР¶Рµ сам социолог решит, насколько нелеп был замысел исследовать СЃРІСЏР·СЊ музыки Рё общества! Ртак: социальное истолкование музыки должно было Р±С‹ расшифровать музыку как “логическую Рё эстетическую структуру”, РЅРѕ сама затея — “устанавливать окончательный смысл музыки” — “содержит РІ себе какую-то бессмыслицу”83. Рверно! РќРѕ Кнейфу СЏСЃРЅРѕ, что музыкальный социолог поставил перед СЃРѕР±РѕР№ именно такую бессмысленную цель — именно установить окончательный смысл логических Рё эстетических структур, — РЅРѕ тогда — социолог это поймет — ему РЅРµ остается ничего, как бросить СЃРІРѕРё затеи Рё заняться теорией РёРіСЂС‹. Пусть эта теория, будучи априорной, Рё РЅРµ состоятельна84, РЅРѕ РІСЃРµ Р¶Рµ Рѕ существе музыки РѕРЅР° скажет больше любой РґСЂСѓРіРѕР№. Ведь музыка есть, РІРѕ-первых, РёРіСЂР° как деятельность, Р° тогда Рє ней лучше всего подойдет кантовская формула “целесообразности без цели”85, Р° РІРѕ-вторых, Рё музыкальное произведение (“построение”, “структура”) есть “индивидуальное применение объективных правил”, это — РёРіСЂР° РїРѕ правилам, “одна РёР· РёРіСЂ, какие вообще есть Сѓ людей”86. Понимающий РІСЃРµ это социолог — Р° РЅРµ согласиться СЃ этими простыми Рё доходчивыми доводами, кажется Кнейфу, совершенно СѓР¶ немыслимо — теперь займется СѓР¶Рµ десоциологизацией музыки, РѕРЅ СѓР¶Рµ — бывший социолог!
Рђ теперь Кнейф покажет нам Рё “экзистенциальные” основания социолога музыки. Рменно, РѕРЅ Р¶РёРІ тем, что РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ может Рё, скорее, даже РЅРµ хочет достигнуть своей цели! Ведь что требуется РѕС‚ социолога? “Окончательное доказательство того, что РІСЃСЏ музыка детерминирована Рё “опричинена” общественными отношениями”87. РќРѕ РІРѕС‚ Сѓ социологов музыки очень “тонкое чутье” — Р° потому РѕРЅРё РґРѕ сего времени Рё опасались добывать такие окончательные доказательства. Р’РёРґРёРјРѕ, существование социологов стало Р±С‹ тогда ненужным. Кнейф здесь недоговаривает, РѕРЅ мысленно ставит отточие (“... РЅРµ требуется ломать голову, чтобы понять, какие следствия были Р±С‹ выведены отсюда ...”, — пишет РѕРЅ), СЏСЃРЅРѕ, что произошло Р±С‹ нечто ужасное Рё непоправимое. Р РІРѕС‚ социологи, Р±РѕСЏСЃСЊ Р·Р° СЃРІРѕРµ существование, Р° кстати, оберегая людей РѕС‚ страшных последствий своего открытия, РґРѕ СЃРёС… РїРѕСЂ Рё РЅРµ приводили “окончательных доказательств существования причинной СЃРІСЏР·Рё между обществом Рё музыкальным произведением”, хотя, как явствует РёР· текста, сделать это РЅРµ трудно Рё останавливал социологов только страх.
Отныне, думает Кнейф, видимо, никто не будет заниматься такой бесперспективной наукой, как социология музыки, поскольку социолог
403
вынужден ходить вокруг да около; с одной стороны, он искажает сущность музыкального искусства, потому что берет его в ложном, т.е. социальном отношении, а с другой стороны, не может сказать того, что хочет, и не хочет того, что может, и вынужден всю жизнь мучиться от того, что не смеет — хотя и мог бы — поставить последнюю (“окончательную”) точку в своей социологической науке о музыке.
Тогда уже сами человеческие основы для существования такой науки, как социология музыки, рушатся, и Кнейф, развеяв миф об отражении действительности в искусстве и разоблачив социологический подход к музыке, окончательно превратил свою, задуманную как введение, “Социологию музыки” в антисоциологию, замешанную на самых полулевых и полусоциологических модных дрожжах.
Политика вокруг социологии
Представить свою антисоциологию как социологию, построить свою “теорию” на разрушении всех социологических подходов в области музыки и выразить этим “потребность дня” — это походит на желание произвести маленькую революцию в своей области “знания” и даже разгромить своих противников, выбив у них почву из-под ног! Нигилистический аргумент универсален, действует против любого, кто осмелится сделать что-либо позитивное в социологии музыки.
Политические моменты книги Кнейфа — превосходный гарнир к модно-социологической десоциологизации искусства; они создают столь желанную “ауру” актуальности, благоприятную и для камерного бунта в “науке”.
Рта тяга Рє актуализации заставляет Кнейфа беспокоиться РЅРµ столько Рѕ судьбах социологии музыки (которую РѕРЅ разрушает всеми доступными ему средствами, включая недозволенные), сколько Рѕ судьбах социалистического РјРёСЂР°, страдающего РїРѕРґ гнетом “теории отражения” (РѕРЅР°, С‚.Рµ. теория отражения, понимает музыкальное произведение слишком широко); “мало того, что музыка воздействует эстетически, РѕРЅР° должна еще давать нам отражение РјРёСЂР° Рё тем самым истину”88, РЅРµ случайно, что Рё столь мало ценимая Кнейфом наука, как социология, была “разрешена” здесь далеко РЅРµ сразу!
Судьбы музыкального наследия в социалистическом мире тоже вызывают у Кнейфа множество огорчений, и вполне ясными становятся для нас политические импульсы, которыми руководствовался Кнейф, отгораживая “западную” провинцию мира от влияния славянского Востока. Кнейфа возмущает идея “общегуманистического”, или общечеловеческого, содержания в музыкальных произведениях прошлого89, и одновременно эту идею общегуманистического Кнейф демагогически противопоставляет марксистскому учению о базисе и надстройке. Тогда оказывается, что ни марксистские теоретики, ни практика культурного строительства в социалистических странах никогда и ни в чем не бывают последовательны, но всегда только и делали, что совершали ошибки. Общегуманистическому Кнейф противопоставляет идею классовой борьбы, которая, конечно, сама по себе ставится у него весьма низко, — но вот
404
из идеи классовой борьбы он уже выводит любые нужные ему следствия. “Что заставляет, — вопрошает он, — нарушать теорию надстройки (...) в угоду музыке? Зачем делать уступки музыкальным произведениям прошлого (...), хотя они и не служат новой надстройке и хотя их можно было бы игнорировать без всякого ущерба для социалистической культуры?”90.
Ртот “теоретик” объясняет причины такой непоследовательности: “Щепетильное[!] обращение СЃ классово-чуждым [!!] искусством, вероятно, коренится РІ происхождении социалистического движения РѕС‚ традиции XIX РІ., охваченного идеей “образования”, РѕС‚ его историзма РІ области культуры”. Рто объяснение надлежит считать “ученым”.
Но вот и другое объяснение, где Кнейф уже порывает со всеми ненужными ему базисами, надстройками и классовой борьбой, — объяснение, классическое по своей простоте и общедоступности: итак, тут действовал “комплекс неполноценности политического выскочки” — т.е. класса, пришедшего к власти после революции, — и вот этот-то выскочка и относился с “почтением, пиететом к музыкальному наследию”.
Но об этом “комплексе неполноценности” и “следовало бы пожалеть, считая его излишним”, “если исходить из интересов социалистических людей”. Проявление заботы о политических выскочках! Они, т.е “социалистические люди” и “выскочки”, “в течение пятидесяти лет занимались больше проблемой наследия, чем собственным художественным производством”, — и от этого, как следует из дальнейшего изложения, произошел какой-то явный, зримый урон для их, этих выскочек, культуры. Не занимайся они проблемой наследия, и они не упустили бы шанса “создать подлинно новую, а не составленную как попало из элементов ранне- и среднебуржуазной эпохи музыкальную культуру”91 .
Тут Кнейф делает вид, будто бы эта несостоявшаяся, а теперь уже упущенная культура больше всего волнует его, — вновь элемент политической “актуальности”, рассчитанный на встречный интерес читателя. Наступает черед дать еще один рецепт, ошарашить читателя и поставить все точки над i для нас:
“Следовало бы ждать нового лишь от той страны, где несколько лет тому назад музыка Бетховена была запрещена как абстрактно-гуманистическая и побуждающая людей излишне торопиться со всеобщим братством”92.
Сказано не без оттенка ненужной здесь иронии,
* * *
Неуверенная, путаная и робкая пропаганда нигилизма в книге Кнейфа сочетается с универсальными претензиями этого нигилизма, с разветвленными приемами риторической демагогии, разрабатывающейся в течение долгих десятилетий. Научный абсурдизм — в помощь “абсурдному сознанию”. Сочинение Кнейфа — одновременно преходящий и незначительный продукт скромных умственных усилий, насильственно обряжаемый в несвойственную ему форму элитарного духовного творчества (афоризм как жанр и ирония как общая позиция), и значительный симптом, характеризующий те пределы, в которых западный нигилизм, ставший сознательным миро-
405
воззрением и политическим оружием, совершает разрушение культуры и культурной традиции — культурного сознания европейца. Анархические набеги Кнейфа в область определенной научной дисциплины — социологии музыки — это и разрушение изнутри целой, идущей от Адорно, линии в этой дисциплине; разрушение социологического содержания социологической науки; свидетельство ее теоретической беспомощности в тех политических условиях, которые сложились на Западе за последние годы; реакция нигилизма на социальную активность масс. В книге Кнейфа сходятся, таким образом, несмотря на всю “конечную” незначительность результата, важнейшие противоречия духовной ситуации на Западе. Поэтому книга эта как симптом, быть может, важнее серьезных академических исследований, в которых непосредственная политическая реальность и столь же непосредственная реакция на нее не могут получить столь явного и столь характерного выражения. Книга Кнейфа не может олицетворять для нас культуру целой страны, но она показывает те нигилистические возможности, которые заключены в культурной жизни Запада и которые в последние годы заявляют о себе в новой форме — в борьбе с подлинно левыми тенденциями общественной мысли.
Показателен совет, который в эти же годы дает композиторам такой практик и теоретик авангарда, как Карлгейнц Штокгаузен; вот его модус творчества: “Нужно сделаться совершенно пустым. Нужно, чтобы мышление остановилось, чтобы уже не возникало никаких образов, и затем нужно не спеша нисходить в подсознание”93 .
“Медитации” Штокгаузена ориентированы на восточные образцы; они прививают западному человеку несвойственные ему пассивные формы поведения, “преодолевают” достижения европейской культуры архаическими моделями поведения.
Четырнадцать исполнителей одного из произведений Штокгаузена (1968) получают в руки вместо нот “тексты для медитаций” такого содержания:
“Рграй Р·РІСѓРєРё Рё созвучия, выдерживай РёС… Рё прислушивайся Рє РёС… вибрации РІ пространстве. — Рграй Р·РІСѓРєРё Рё созвучия, добиваясь того, чтобы РѕРЅРё звучали РЅР° РІРѕР·РјРѕР¶РЅРѕ более далеком расстоянии. — Если ты услышишь нечто такое, что понравится тебе, то воспроизведи это сам Рё играй это РІСЃРµ лучше Рё лучше. — Прислушивайся Рє созвучиям РІ твоем окружении так сосредоточенно, чтобы самому вибрировать РІ РёС… ритме...” Рё С‚.Рґ.94.
Цель этих упражнений, по Штокгаузену, — сознание, все, в целом, должно перейти в сферу звуковых колебаний. За этим представлением стоит определенное философское и психологическое учение, стремящееся к универсальности своего звучания. Его анархичность сочетается с современным западным техницизмом, с новейшим западногерманским жаргоном (“художник планирует процессы”) и—с социологическими идеями!
“Современный С…СѓРґРѕР¶РЅРёРє — это радиоприемник, самосознание которого — РІ сфере сверхсознания. РќРѕ таких сегодня мало”. — Так РіРѕРІРѕСЂРёС‚ Штокгаузен РІ 1969 Рі. — Что Р¶Рµ делать? Прежде всего создавать такие “произведения”, которые оставались Р±С‹ открытыми для РїСЂСЏРјРѕРіРѕ приема колебаний сверхсознательного, того, что всегда “висит РІ воздухе”. Ртак, РїРѕ возможности РЅРµ создавать объекты, которые Р±С‹ закрепляли Рё замораживали осознанное, отделяя осознанное РѕС‚ процесса постоянного РѕСЃРѕР·-
406
навания. Рто РЅРµ просто потому, что нам нелегко расстаться СЃ привычными инструментами Рё перестать отдавать предпочтение “ощутимому материалу, Рё, РєСЂРѕРјРµ того, потому, что застывший объект искусства повсеместно рассматривается еще как объект всех устремлений Рё глубочайшим образом отвечает инстинкту собственности. Ртак, С…СѓРґРѕР¶РЅРёРє должен планировать процессы, РІ которых принимают участие исполнители — медиумы, пользующиеся неизбежными РїРѕРєР° инструментами Рё зафиксированными материалами Рё способные РІСЃСЏРєРёР№ раз подключить РёС… Рє потоку универсального электричества”. “Высшая предпосылка — РІ том <...>, чтобы РІСЃСЏРєРѕРµ художественное действие было подключено Рє универсальному потоку Рё было пронизано РёРј, так что С…СѓРґРѕР¶РЅРёРє сам РїРѕ себе — РЅРµ более чем чисто настроенный мундштук, который проходящие СЃРєРІРѕР·СЊ него колебания переносит РЅР° медиумов-исполнителей, РЅР° инструменты, материал — Рё вообще РЅР° РІСЃРµ, что попадает РІ поле колебаний”95.
Слова Штокгаузена скрывают РІ себе Рё спутывают немало различных, уходящих РІ историю, нитей. Стоит отметить здесь те логические пределы, которых достигают “открытые формы”, — теоретиком РёС… РЅР° ранних этапах был РђРґРѕСЂРЅРѕ; теперь формы “открылись” РґРѕ такой степени, что РѕРЅРё противостоят РІСЃСЏРєРѕРјСѓ понятию целостности художественного произведения, самому понятию художественного произведения: теперь С…СѓРґРѕР¶РЅРёРє выявляет процессы, которые совершаются РІ самой реальности — РЅР° СѓСЂРѕРІРЅРµ колебаний Рё волн — Рё которые, согласно представлениям Штокгаузена, заключают РІ себе универсальный смысл существующего. Рти мировые процессы, токи Рё потоки, становящиеся явными благодаря погруженному РІ медитацию С…СѓРґРѕР¶РЅРёРєСѓ (его главная задача — опустошиться, С‚.Рµ. отрешиться РѕС‚ рационального РЇ), — одновременно процессы осознания (СѓР¶Рµ, стало быть, психологические), Рё задача С…СѓРґРѕР¶РЅРёРєР° — РЅРµ дать процессу прийти Рє какому-либо завершению, снятию, результату, — РґСЂСѓРіРёРјРё словами, Рє чему-то позитивному; процесс — чистая негативность, Рё постоянно продолжающееся осознание РЅРёРєРѕРіРґР° РЅРµ может стать сознанием Рё знанием.
Р’СЃРµ эти, технически осмысляемые Рё выражаемые РІ нарочитой технической (радиотехнической) терминологии процессы — негативные процессы — содержат РІ себе некий социальный смысл, Р° именно: РѕРЅРё противопоставлены инстинкту собственности. Ртак, отрицающий замкнутость, законченность, целостность Рё осмысленность художественного произведения открытый, негативный поток отрицает вместе СЃ тем Рё существующее, С‚.Рµ. статический РїРѕСЂСЏРґРѕРє буржуазного РјРёСЂР° — позитивность существующего РІ толковании РђРґРѕСЂРЅРѕ. Рто — негативная диалектика, РїРѕ Штокгаузену. Классовый РјРёСЂ превращается РІ существующее, РІ позитивность существующего, Р° существующее — РІ тягу Рє собственности, РІ инстинкт, РІ некую психологическую константу. Так что Рё Штокгаузен СЃРѕ СЃРІРѕРёРјРё азиатскими созерцаниями Рё отрешениями тоже претендует РЅР° некую специфическую революционность, Рё революционность эта тем универсальнее, чем дальше отлетает РѕРЅР° РѕС‚ реальной действительности РІ РјРёСЂ эгоцентрических фантазий. Тем легче дается революционеру его революционность.
Откровения художественного нигилизма иллюстрируют нигилизм теоретический и поясняются им.
“Форма всякой художественной утопии сегодня такова: создавать вещи, о которых мы не знаем, что это такое”96.
407
Примечания
1 См., напр.: Суровцев
Р®. Р’ лабиринте ревизионизма. РСЂРЅСЃС‚ Фишер, его
идеология и эстетика. М., 1972. С. 328—330 и др.
2 Bauermann R..
Rotscher H.-J. Dialektik der Anpassung. Die Aussohnung der “Kritischen Theorie”
mit den imperialistischen Herrschaftsverhaltnissen. Berlin, 1972 (Zur Kritik der
burgerlichen Ideologic, 17). S. 60.
3 М. Хоркхаймер, соратник и соавтор Адорно, говорит о своих занятиях марксистской философией: “В конце Первой мировой войны я стал заниматься Марксом, осознав, что мне нужно интересоваться общественными проблемами. Я стал сторонником Маркса. Мои занятия становились все более интенсивными по мере приближения к эпохе национал-социализма. Все яснее становилось, что есть только две возможности — господство национал-социализма или революция. Марксизм казался мне ответом на террор правого тоталитаризма. В период Второй мировой войны я начал отходить от марксизма” (интервью 1970 г.; цит. по: Bauermann R.. Rotscher H.-J. Dialektik der Anpassung. S. 66-67).
4 Bauermann R., Rotscher H.-J. Dialektik der
Anpassung. S. 15.
5 Adorno Th. W.
Negative Dialektik. Frankfurt a. Рњ., 1966.
6 РЎРј.: Reichel P. Verabsolutierte Negation. Zu Adomos Theorie der gesellschaftlichen
Entwicklung. Berlin, 1972 (Zur Kritik der burgerlichen Ideologie, 21), S. 98ff.
Оппозиционность Адорно — “тотального
отрицателя” никак не препятствовала критике
тоталитаризма, в нужных случаях Адорно умел
ловко играть этим понятием, сообразуясь с
публикой и используя “актуальный” момент: в 1959 г.,
выступая на заседании Координационного совета
по сотрудничеству христиан и иудеев (Koordinierungsrat fur
Christlich-Judische Zusammenarbeit), Адорно анализирует и
критикует воспитанное в немцах внутреннее
неприятие демократии, отмечает “потенциал
фашистского” в обществе и пугает слушателей тем,
что “открытая и скрытая неофашизация <...> в
конце концов, вероятно, приведет к русскому
господству в Европе” (Adorno Th. W.
Eingriffe. Neun kritische Modelle. Frankfurt
a. Рњ., 1968. S. 145).
7 Помимо названных выше работ, см., напр.: Die “Frankfurter
Schule” im Lichte des Marxismus. Zur Kritik der Dialektik und Soziologie von Horkheimer,
Adomo, Markuse, Habermas. Frankfurt a. Рњ., 1970; Beyer W. R.
Die Sunden der Frankfurter Schule. Ein Beitrag zur Kritik der “Kritischen Theorie”.
Berlin, 1971; Beyer W. R. Vier Kritiken: Heidegger, Sartre, Adomo, Lukacs. Koln.
1968; Tendenzen bundesdeutscher Marxbeschaftigung. Koln, 1968.
8 Adorno Th. W.
Minima moralia. Reflexionen aus dem beschadigten Leben. Frankfurt a . Рњ., 1962. S. 145.
9 Adorno Th. W.
Negative Dialektik, S. 160.
10 “Притязания традиционной философии на
тотальность — их кульминация в тезисе о
разумности действительного — неотделимы от
апологии” (Adorno Th. W. Eingriffe. S. 13). Адорно говорит о “неистинности
гегелевского оправдания существующего, против
чего взбунтовались левые гегельянцы” (Adorno Th. W. Drei Studien zu Hegel. Frankfurt a. М., 1963. S. 102).
11 Об “ином” см., напр.: Reichel P.
Verabsolutierte Negation. S. 94 f.
12 В работе о Гегеле Адорно писал: “Буржуазное
общество есть антагонистическое целое. Оно
поддерживает свое существование лишь через
посредство своих антагонизмов и не в состоянии
примирить их <...> путем самодвижения”, — это
понимал Гегель (Adorno Th. W. Drei Studien zu Hegel. S. 40-41). Остается
увековечить “самодвижение”, и мы получаем
адорновский круг — круг апологетической критики
общества.
13 Adomo Th. W.
Eingriffe. S. 78.
14 Adorno Th. W.
Ohne Leitbild. Parva Aestetica. Frankfurt a.
Рњ., 1967, S. 186.
15 Такая музыка, которая в условиях
современного капиталистического общества
408
сознательно создается как товар, РїРѕ словам РђРґРѕСЂРЅРѕ, “ограничивается пустопорожним, жалким жизнеутверждением, РЅРµ омраченным воспоминаниями Рѕ зле Рё смерти <...>: сама земная Р¶РёР·РЅСЊ, Р¶РёР·РЅСЊ как РѕРЅР° есть, приравнивается Рє Р¶РёР·РЅРё без РіРѕСЂСЏ Рё страданий; РІРґРІРѕР№РЅРµ безрадостная картина, РёР±Рѕ такое приравнивание — только хождение РїРѕ РєСЂСѓРіСѓ, РіРґРµ закрыты РІСЃРµ перспективы выхода, перспективы того, что было Р±С‹ иным. Р, как раз поскольку эта абсолютно жизнеутверждающая музыка издевается над всем тем, что однажды могло Р±С‹ стать ее подлинной идеей, РѕРЅР° столь низменна Рё РїРѕР·РѕСЂРЅР°; РїРѕР·РѕСЂРЅР° как ложь, как извращение реальности, как дьявольская гримаса такой трансценденции, которая ничем РЅРµ отличается РѕС‚ того, над чем силится подняться. Такова РІ принципе ее сегодняшняя функция — функция РѕРґРЅРѕРіРѕ РёР· разделов всеобщего рекламирования действительности, такой рекламы, потребность РІ которой тем больше, чем меньше просвещенные РЅР° этот счет люди верят РІ позитивность существующего. <...>. Такая идеология — объективное отражение общества, которое, дабы увековечить себя, РЅРµ находит (Рё РЅРµ может найти) ничего лучше тавтологии <...>“ (Adorno Th. W. Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen. Frankfurt a. Рњ., 1962, S. 55).
16 Р’ СЃРІРѕРёС…
лекциях по социологии музыки Адорно говорил: “Благодаря
одной своей абстрактной форме, форме временного
искусства, т.е. благодаря качественному
изменению своих сукцессивных моментов, музыка
создает нечто вроде образца (imago) становления; и
музыка даже в самом жалком виде не оставлена этой
идеей, и от этой идеи не отступается алчущее
реального опыта сознание” (Adomo Th. W. Einleitung .... S. 60). Тут можно
спросить: что же, разве сам Адорно хуже нас
понимал свои “апории” и “абстрактную форму”
тех моментов, на которые возлагал Адорно свои
связанные с” “отрицанием” надежды? Даже— свои
социальные утопии? Видимо, не хуже; однако то, что
нам представляется чисто теоретическим
заблуждением, для Адорно было еще и вполне жизненной
необходимостью и безысходностью. 17 Adorno Th. W. Einleitung... S.
114. 18 Ibidem. 19 Ibid. S. 64. 20 Ibidem. 21 Ibidem.
22 Adorno Th. W.
Minima moralia. S. 123.
23 Adorno Th. W.
Dissonanzen. Musik in der verwaltenen Welt. 3. Aufl. Gottingen, 1963. S. 136.
24 Adorno Th. W.
Dissonanzen. S. 138.
25 Характерно для всей социологической школы
Адорно недоверие к субъективности творческого
процесса; Адорно не недооценивает творческое
начало, но усматривает в нем как бы технически
совершенную предпосылку для того, чтобы
исторически заданный смысл был оформлен; тем
более отвергается понятие “гениального”
творчества, которым злоупотребляла
интуитивистская эстетика.
26 Adomo Th. W.
Dissonanzen. S. 141.
27 Стравинский в работе о старении новой
музыки приведен для вящей доказательности; в
своей книге “Философия новой музыки”,
написанной в американской эмиграции, Адорно
создает такую социологическую конструкцию, при
которой творческие устремления Стравинского
диаметрально противоположны задачам
нововенской школы; Стравинский безнадежно
позитивен, что-то вроде апологета империализма.
28 Важнейшее произведение этого периода —
монодрама Шёнберга “Ожидание”.
29 Адорно писал: “Начиная с ор. 10 все
творчество Шёнберга колебалось между двумя
крайностями — тотально-тематического развития и
атематического построения;
великолепное ощущение материала подсказывало ему не искать способов выравнивать крайности, а резко противополагать одно другому. <...> Шёнберговская концепция реальной, во всем проконструктурированной тотальности пересекается с
409
противонаправленным импульсом, с бунтом против
закона, собственноручно утвержденного, может
быть, именно потому, что закон этот утвержден,
установлен: музыка хотела бы почувствовать себя
на воле. Вот такие конфликты должны были бы
отзываться мощными разрядами в каждом новом
сочинении” (Adomo Th. W. Quasi una fantasia.
Musikalische Schriften II. Frankfurt a. M., 1963. S. 377-378, 419). 30 Adorno Th. W. Eingriffe. S. 66.
31 Adorno Th. W.
Quasi una fantasia. S. 368.
32 Здесь нет возможности входить глубже в
техническую проблематику музыки.
33 Adorno Th. W.
Eingriffe. S. 66; Idem. Quasi una fantasia. S. 396. 34
Adorno Th. W. Dissonanzen. S. 137.
35 Ibid. S. 142.
36 Ibid. S. 144.
37 Adorno Th. W.
Quasi una fantasia. S. 373.
38 Ibidem.
39 Ibidem.
40 Adorno Th. W.
Eingriffe. S. 67.
41 Фетишизация современного капитализма
недвусмысленно проявляется у Адорно в подмене
экономически четких квалификации эпох развития
капитализма расплывчатыми “идеологическими”
характеристиками, заимствованными из лексикона
“интегрированной” современной социологии.
42 Adomo Th. W.
Eingriffe. S. 67.
43 Adorno Th. W. Quasi una fantasia. S.373 (cp. S. 397). Полагают,
что “порядок должен налагаться на свободу и
свободу следует сдерживать, — тогда как свобода
должна была бы сама так упорядочивать себя, чтобы
уже не уступать никакой мере, уродующей все
гетерономное ей, все стремящееся развиваться
свободно!”
44 Adomo Th. W.
Eingriffe. S. 68.
45 Примерно так в статье 1954 г. Тут Адорно писал:
“Всегда оказывается так, что вещь просто
придуманная [т.е. абстрактно сконструированная.
— А.Щ всегда слишком мало продумана” (Adorno Th. W. Dissonanzen. S. 144).
46 Adomo Th. W.
Quasi una fantasia. S.403.
47 Ibidem.
48 Adorno Th. W.
Quasi una fantasia. S. 403; ср. также:
Idem. Einleitung. S.I 89.
49 Adorno Th. W.
Quasi una fantasia. S. 436— 437.
50 AdornoTh. W.
Quasi una fantasia. S.432-433. 51 Ibid. S 434.
52 Ibidem.
53 Ibid. S.437.
54 Ibidem.
55 Уместен вопрос, насколько типичен такой
образ. Ответить можно так: во всяком случае,
типична тенденция. Усложнение общественной
ситуации, казалось бы, исключает морализаторскую
классификацию “характеров” по Теофрасту.
Объективные силы как бы затирают инициативу
личности и не дают сложиться недвусмысленной
определенности “образа”. Но можно, заметим,
читать общество поперек его самого, гладить его
против шерсти и улавливать “личность” в узлах
типических тенденций — укажем на недавно
вышедшую в свет книгу выдающегося австрийского
писателя Рлиаса Канетти (Canetti E. Der
Ohrenzeuge, 50 Charaktere. Munchen, 1974),
которая в журнальных публикациях называлась
весьма выразительно — “Новый Теофраст”.
56 KneifT.
Musiksoziologie. Koln, 1971.
57 KneifT.
Musiksoziologie. S. 107.
58 О современной буржуазной эстетике, вып.
3. M., 1972. См. наст. издание. С.
290-370.
59 KneifT. Musiksoziologie. S. 106-107.
60 Вопрос о том, как разными путями и способами
поздняя современная фило-
410
софия взаимодействует с поэзией и переливается
в нее, многообразен и весьма интересен.Такой
переход относительно подробно прослежен в
анализах философии такого антагониста Адорно,
как Хайдеггер.
61 Кнейф утверждает, что “Адорно подходил к
музыке со стороны гегелевской философии истории,
если не упоминать о психоанализе фрейдистского
толка” (KneifT. Musiksoziologie. S. 90). Но это более чем
однобокое суждение — позитивистского толка.
Можно сказать: Адорно подходил к гегелевской
философии истории со стороны музыки.
62 KneifT.
Musiksoziologie. S. 62.
63 Schopenhauer
A. Samtliche Werke. Bde. I, II. Leipzig, 1905. S. 355.
64 У Шопенгауэра проявилась глубина именно
романтического взгляда на музыку; Кнейф же романтическое в самом
романтизме принимает за случайный элемент.
65 KneifT.
Musiksoziologie. S. 86.
66 Ibidem.
67 Ibidem.
68 Под “теорией отражения” Яначека Кнейф
может понимать только его теорию речевой
интонации, но она никакого отношения не имеет к
философской теории отражения.
69 Специалиста-логика сочинения типа книги
Кнейфа могли бы заинтересовать своими примерами
антилогики. Одним из главных тезисов антилогики
было бы положение о ее неформальности — она
меняет свои процедуры в зависимости от
конкретного объекта, т.е. от конкретного незнания
объекта.
70 KneifT.
Musiksoziologie. S. 147.
71 Ibid., S. 87.
72 РЎРј.: KneifT. Musiksoziologie. S. 145-147.
73 Ibid. S. 84.
74 Ibid. S. 83.
75 Ibid. S. 98.
76 Ibidem.
77 Внутреннюю дифференциацию сил в западной
науке следует всемерно учитывать, а не исходить в
критике только из возможностей российской науки.
78 Ibid. S. 87.
79 Ibidem.
80 Ibidem.
81 Ibid. S. 120.
82 Ibid. S. 116.
83 Ibid. S. 117.
84 Ibid. S. 118.
85 Ibid. S. 119.
86 Ibid. S. 120.
87 Ibidem.
88 Ibid. S. 80.
89 Ibid. S. 56-57.
90 Ibid. S. 75.
91 Ibid. S. 75-76.
92 Ibid. S. 76.
93 Цит. по: Kruger W. Karlheinz Stockhausen.
Allmacht und Ohnmacht in der neuesten Musik. Regensburg, 1971 (Forschungsbeitrage zur
Musikwissenschaft, Bd XXIII), S. 94.
94 Kriiger W.
Karlheinz Stockhausen. S. 81.
95 Ibid. S. 92.
96 AdornoTh. W.
Quasi una fantasia. S. 437.
Впервые опубликовано: Критика современной буржуазной социологии искусства. M., 1978.
411
А.В. Михаилов
Отказ и отступление. Пространство молчания в произведениях Антона Веберна*
Произведениям Веберна суждено РѕСЃРѕР±РѕРµ. РС… особая СЃСѓРґСЊР±Р°, РІРёРґРёРјРѕ, вполне отвечает РёС… РѕСЃРѕР±РѕРјСѓ смыслу Рё РёС… РѕСЃРѕР±РѕР№ устроенности.
В послевоенное время творческая мысль, захваченная технологической необычностью произведений Веберна, была вместе с тем захвачена и столь же необычной их чувственной стороной, их неслыханной красотой. Все тут был совершенно особым. А смысл музыки складывается из всего этого, т.е. из всего того, что относится к ее устроенности — к самому внутреннему в ней — и к её красоте, т.е. к самому очевидному в ней, к ее поверхности по отношению к языку внутреннего.
Поверхность музыки — самое близкое к слуху; смысл же, который между тем в этой поверхности уже содержится, — это самое далекое от слуха. Когда слух был потрясен и озадачен этой музыкой, это значит, что он открылся к ней, и она стала ему ясна. Она была ему ясной; но не будет столь же верно сказать, что сам смысл этой музыки открылся и стал ясен ему. Будет вернее говорить осторожнее: смысл только начал открываться ему. Потрясение, какое производила эта музыка, озадачившая слух,— это знак того, что смысл начал открываться, но не открылся до конца, однако, есть ли такой конец? Если был бы такой конец, если бы был он достигнут, то не было бы места потрясенности и озадаченности слуха: слух всякий раз встречался бы только с уже знакомым и привычным. Тем самым пришла бы к своему завершению особая, совсем особая и на редкость особая судьба этой музыки.
Такого конца еще нет. Однако, чтобы
оставаться вполне трезвым во взгляде на эту
ситуацию, какая бывает в музыке и в искусстве
вообще,
_______________
*
Доклад, прочитанный на конференции, посвященной
110-й годовщине со дня рождения Антона Веберна,
которую организовала Российская Академия музыки
им Гнесиных в 1993 г. В публикуемой статье
объединены два варианта доклада (оба варианта
впервые опубликованы: Музыка в истории культуры.
Рњ., 1998).
412
чтобы отдать себе ясный отчет в ситуации, какая бывает тут вообще, мы должны сказать: мы не знаем, будет ли тут конец, мы не знаем, будет ли он, но мы также не можем знать, что его не будет. Не в силах самой музыки предотвратить равнодушно-безразличное отношение к ней, если такому когда-либо суждено наступить и случиться. Рравнодушие вместе с безразличием приходят ведь всегда, когда они приходят, из той непроглядной области, из которой всегда берутся те силы, какие наставляют и историю искусства, и вообще историю, какие управляют историей. Поэтому нет и не может быть никакой гарантии того, что в одно прекрасное утро мы не проснемся с чувством тяжелого утомления музыкой Веберна.
Вся история искусства, как оно воспринимается и осмысляется, состоит из таких тяжелых пробуждений; иначе едва ли может и быть, коль скоро оно окружено тяжелым морем равнодушия всех ко всему, — иное, а именно хоть какая-то заинтересованность есть только исключение: все творческое живет в этой теснимой со всех сторон зыбкой и неустойчивой области исключений.
2
Коль скоро музыка Веберна только начала открывать свой смысл, то в этой ситуации есть и другая сторона: то начало, которое сопровождается удивлением и потрясенной озадаченностью, внутренне очень далеко от конца. Отсюда правда, все же не следует, что конец может наступить в любой момент. Начало ценно своей свежестью, т.е. способностью слышать совсем особое совсем особенно. Однако, такое начало начинает постепенно разбирать, чего ему недостает. Чем лучше оно это разбирает, тем больше шансов, что у начала будет продолжение. Можем ли мы, однако, сказать, что мы знаем, чего недостает нашему слуху, слушающему музыку Веберна?
Наверное, всё же уже можем: нам недостает умения слушать в огромном множестве связей, какие мы не успели еще установить — в своем слухе — между музыкой Веберна и других композиторов. Такие связи нельзя придумать; их нельзя установить произвольно, поскольку они устанавливаются лишь мыслящим слухом.
До СЃРёС… РїРѕСЂ РјС‹ привыкли видеть РІ Веберне — как музыканте Рё даже как личности — представителя РЅРѕРІРѕР№ венской школы. До известной степени РјС‹ научили даже распознавать его зависимость РѕС‚ австрийской культурной традиции. Тема моего сообщения сама РїРѕ себе указывала Р±С‹ РІ сторону именно этой традиции, традиции австрийской, РІ которой, быть может, раньше, чем РІ РґСЂСѓРіРёС…, — Рё это РЅРµ только РІ музыке (это было Р±С‹ Рё мало) — стало осваиваться молчание Рё умолчание. Второе — умолчание — принадлежит глубокой традиции, “седой древности”, как, РІ частности, показывают исследования древнескандинавского поэтическою наследия, Рё РїРѕСЌР·РёРё, Рё РїСЂРѕР·С‹; это искусство умело РЅРµ только повествовать, перелагая задуманное РІ слово, РЅРѕ РЅРµ С…СѓР¶Рµ того владело Рё искусством умалчивания. Рто искусство СЃ веками, РІРёРґРёРјРѕ,
413
было утрачено; австрийская РїСЂРѕР·Р° РІ середине XIX века начинает вспоминать его изнутри СЃРІРѕРёС… потребностей. Рто такая РїСЂРѕР·Р°, которой, РІРѕР·РјРѕР¶РЅРѕ, представилось, — впервые РІ новейшей истории, — что перед лицом всего творящегося РІРѕРєСЂСѓРі наиболее уместно держать СЂРѕС‚ закрытым, молчать РѕС‚ бессилия, Рё пропитываясь чувством ужаса. Умолчание здесь связано — СЃ молчанием как новым явлением языка культуры. Р’РѕС‚ это открытие Рё продолжено было Веберном — сама устроенность его музыки есть смысл как мироотношение, РѕРЅР° есть то, что несет СЃ СЃРѕР±РѕР№ известная установленность С…СѓРґРѕР¶РЅРёРєР° Рє РјРёСЂСѓ. Устроенность есть выражение Рё бытие такого мироотношения; выражение Рё бытие здесь, как РјРѕР¶РЅРѕ убедиться, — РЅРµ РѕРґРЅРѕ Рё то Р¶Рµ. Р’ музыке Веберна РјС‹, наверное, наблюдаем именно переход РѕРґРЅРѕРіРѕ РІ РґСЂСѓРіРѕРµ выражение мироотношения, РєРѕРіРґР° это последнее РІСЃРµ Р¶Рµ как Р±С‹ отличается РѕС‚ самой музыки, стремится Рє тому, чтобы быть этим мироотношением, внутренне РґРѕ конца воплотить его РІ своей устроенности, слиться СЃ РЅРёРј РґРѕ такой степени, РєРѕРіРґР° музыка могла Р±С‹ СЃ чистой совестью сказать: СЏ знаю только себя, Рё больше ничего, СЏ сливаюсь поэтому сама СЃ СЃРѕР±РѕР№ Рё знать РЅРµ знаю ничего РїРѕРјРёРјРѕ себя.
Такая музыка несет свой смысл в себе,— это безусловно так, и именно в такой слитости и слитности она после Второй мировой воины и явилась перед композиторским слухом в слитости своих явления и смысла; явления, в том числе чувственного, и смысла, который в нем, в устроенности и явленности этой музыки. Потрясенный и озадаченный слух свежо воспринимает эту необыкновенную — первозданную — слитость. Смысл же ее еще далеко не испытан.
Ртем самым мы возвращаемся туда, где были, т.е. к той ситуации, какая описана была вначале. Смысл музыки Веберна еще предстоит — в существенном смысле — постигать слуху, тому слуху, который выступает в чрезвычайно ответственной роли в качестве уха истории, уж коль скоро история представляет нам и такой — слышимый — свой аспект. (Аспект — это вид: как что-либо видно; у “вещей”, наиболее трудно схватываемых, есть и такой слышимый вид, или способ явлений).
Молчание в искусстве не может быть просто самим собою. Нужно уметь что-то сказать так, чтобы молчание предстало как значащее и говорящее, как многозначительное. Его надлежит обставить и обстроить. Надо уметь это сделать, чтобы прозвучало молчание.
Об этом скажу пока несколько самоочевидных и общеизвестных вещей.
Как РІ СЃРІРѕРёС… симфониях Антон Брукнер завоевывает новый смысл паузы, всем известно: РёР· водораздела между частями формы, Сѓ Брукнера поначалу слишком маркированного момента, пауза становится чем-то иным, что обретает абсолютность. РР· знака препинания вырастает абсолютное. Генеральная пауза оказывается противоположным этим полюсом компактному тутти, РѕРґРЅРѕСЂРѕРґРЅРѕРјСѓ Рё максимально РіСЂРѕРјРєРѕРјСѓ звучанию всего оркестра. Очень легко пойти тут дальше Рё увидеть, например, что РѕРґРЅРѕСЂРѕРґРЅРѕРµ тутти противополагается общей паузе как человеческой СЃРїРѕСЃРѕР± говорить Рѕ сути дела — божескому, божественному. Р’СЃРµ то позитивное, что способен сказать человек, С‚.Рµ. оркестр внутри разворачиваемого Рё порученного ему смысла, — это
414
ничто РїРѕ сравнению СЃ тем языком самой сути, который нам недоступен: РІ паузе должно прозвучать неслышное это недоступное РёРЅРѕРµ. Пауза здесь — это РІСЃРµ еще человеческий язык, потому что РјС‹ молчим, РЅРµ умея ничего сказать. РќРѕ музыка означает РёРЅРѕРµ, то РёРЅРѕРµ, которое как Р±С‹ Рё становится слышно — согласно тому, как размещена РѕРЅР° внутри разворачивающегося смысла. Рта пауза — РЅР° той обнаруживающейся РІ произведении, РІ его устроенности грани, РіРґРµ самые ответственные позитивные утверждения равнозначны Рё равносильны самым ответственным негативным утверждениям: РєРѕРіРґР° Рѕ Боге утверждают, что РѕРЅ есть то-то Рё то-то, то РїСЂРё этом знают или должны знать, что Бог РЅРµ есть это, РёР±Рѕ его сущность превосходит любые свойства, какие можем приписать РјС‹ ему, РіРѕРІРѕСЂСЏ РЅР° своем человеческом языке.
Наряду с компактным тутти и общей паузой, которые противоположны друг другу, а при этом окружают одну, последнюю грань и приближаются к ней, у Брукнера начинает расслаиваться оркестровое пространство. Оно расслаивается как пространство смысловое, со своим верхом, серединой и низом, с возможностью передвигать линии и массы внутри этого пространства как уже созданного. Нисходящие по ступеням звукоряда нарочито замедленные линии способны становиться в последних его симфониях событием, и одно это уже выдает нам удивительные особенности этого пространства, его прочность. Событием может становиться, выходит, такое место, где как будто и не происходило ровным счетом ничего: такая линия может звучать у Брукнера на фоне лежащего баса и на фоне стоящей гармонии,— при этом было бы чрезмерно легко и совершенно неоправданно искать тут какой-либо непосредственный символизм. Зато это обстоятельство — возникновение смыслового пространства — настоятельно напоминает нам о том, что все совершающееся внутри музыки как смысла должно быть технологически оформлено и закреплено, должно быть реализовано. Когда возникает такое смысловое пространство, то это всегда пространство звучащей музыки, оркестра; в этом пространстве обнаруживается и пустота и молчание.
Как это молчание и умолчание у Веберна оформлено — это большая и собственно творческая загадка; если мы вдруг станем равнодушными к творчеству Веберна, то эта загадка, или этот обращенный к нам его основной вопрос просто исчезнет для нас, он пропадет — т.е. попросту перестанет звучать.
Можно представить себе, как в более позднем творчестве Веберна это трепетное побуждение к творчеству замирает и в устроенности его музыки превращается в то, что можно принять за чистую — отвлеченную — структуру.
Таким способом подготавливаются предпосылки того, чтобы язык этой музыки воспринимался как готовый другой язык музыки вообще,— т.е. не как язык, напряженно складывающийся, очень конкретно “диктуемый” опытом истории,— слово диктуемый, хотя и в кавычках, но не потому, чтобы оно по сути было неверно,— а как просто-напросто данный язык в его системности. Так это и случилось.
Напротив, можно было бы предположить,— хотя это только предположение,— что самые последние опусы Веберна заключают в себе тоску по всему тому, что для них оказывается под запретом. Если предста-
415
вить себе, что в трех пьесах для виолончели и других сочинениях примерно того же склада Веберн вынужден молчать о том, о чем молчит,— по внутренней потребности,— то затем мы можем представить себе, что впоследствии он о многом молчит, потому что уже открылась такая возможность, притом она открылась для него как возможность своего языка. Побуждение к творчеству оказывается тогда запечатленным в осознавшей себя структурности. Как бывает нередко, композитор тогда слишком хорошо знает, как ему следует писать. Вместе с тем осознание пространственности музыки поддерживается восприятием и осмыслением пространственности природы.
* * *
Вот наша инерция в отношении к музыке Веберна. Когда жил Веберн, то в том направлении музыкального творчества, к которому он принадлежал, господствовал прогрессистский взгляд на искусство. Рмы до сих пор смотрим на Веберна через призму такого взгляда, забывая о том, что во взглядах этой школы убеждение в прогрессе искусства было все равно чем-то самым консервативным и косным остатком — от привычного мышления XIX века.
Впрочем, без этой консервативной черты был Р±С‹ совершенно неясным весь творческий путь Веберна — РЅРё логика его творческого развития, РЅРё логика его музыкального мышления. Рстолкование всего Рё музыкального языка как именно развития Рё своего движения вперед придавало творчеству то, что РјРѕР¶РЅРѕ было Р±С‹ назвать неотступностью. РќРё Шёнбергу, РЅРё Бергу это РЅРµ было свойственно РІ той Р¶Рµ степени.
Словно с совершенно твердой решимостью Веберн был привержен раз открывшейся ему возможности своего языка. Для Веберна исключено было все то, что в его творчестве было бы иным.
Р’ этом отношении его творчество воплощало РІ себе отказ. Рэтот отказ имел самые глубокие причины: этот отказ означал, РІРѕ-первых, молчание РѕР±Рѕ всем том, что было Р±С‹ чрезмерным бременем для творчества — Рё РЅРµ только для творчества, РЅРѕ Рё для человека, для человеческой сущности. Рто значит, человеческая история несоединима Рё несовместима СЃ человеческим искусством, — Рё наоборот: искусство — СЃ такой историей. Ртот отказ означал, РІРѕ-вторых, Рё отступление: РІ такой СѓРіРѕР», или край творчества, который РјРѕР¶РЅРѕ было разрабатывать Рё защищать.
По представлениям школы то был передний край музыкального искусства — и музыкальных искусств, движущихся вперед. Я думаю, теперь мы можем сказать вполне спокойно, что это был край искусства в условиях, когда для искусства нет уже в сущности передового и отсталого, передового и консервативного, новаторского и архаического и т.д., и когда все подобное противопоставление, еще в недавнюю пору имевшее. как казалось, смысл, перестроилось внутри совершенно иного мышления истории и в связи с ним.
Отсюда и возможность для того, чтобы искусство Веберна — пока оно существует для нас, затрагивая нас и во всяком случае не оставляя в при-
416
вычном равнодушии, — вступало во взаимоотношения с такой музыкой, которая в согласии с прежней, в те времена привычной логикой — логикой слуховых представлений — была недосягаемо далекой от того края, на каком уверенно стояла и какой отстаивала музыка Веберна.
* * *
Как только музыкальное произведение появляется на свет, сразу же начинается работа нашего коллективного слухового сознания над её осмыслением. Рпервый вопрос, который встает перед нами при обращении к музыке Веберна, следующий: на какой стадии её осмысления мы сейчас находимся? Мой предполагаемый ответ таков: мы находимся на одной из ранних стадий внутреннего слухового освоения этой музыки; в пользу такого предположения свидетельствует то, что музыка Веберна все еще представляется нам чем-то совершенно особым, непохожим на другое и иным в отношении этого другого. Рэта установка нашего слуха, которая порождена историческими причинами, чрезвычайно ценна. Мы все ещё слышим эту музыку озадаченным слухом, который до какой-то степени не справляется с ней, он ошеломлен и потрясен ею. Так это было и 20 лет назад. Но это не всегда будет так. По мере того, как наш исторический опыт будет расти и изменяться, мы невольно окажемся в другом отношении к этой музыке, которая будет отходить в прошлое. Как это будет, заранее сказать невозможно, но это непременно будет.
Очень существенно то, что музыка Веберна с трудом поддается сравнению с музыкой других композиторов. Например, в 20-е годы современниками Веберна были Онеггер и Хиндемит. Но что же общего между ними (кроме того, что все это относится к области музыкального искусства)? Нарочно придумывать это общее не стоит, искать его в каких-то технических частностях смешно. Слышать же это общее мы не можем. Слух наш знает музыку Веберна как иное или как слишком иное. Рдаже творчество его коллег по новой венской школе и его учителя А.Шёнберга тоже до какой-то степени воспринимается как иное по отношению к его музыке. Но слух будет осваивать эту музыку, и впоследствии непременно окажется, что вдруг будут проступать какие-то линии связи между музыкой Веберна и других композиторов, которые мы пока либо не усматриваем, либо только постепенно начинаем разглядывать — своим слухом.
Арнольд Шёнберг в письме к Фрицу Штидри от 31 июля 1930 г. писал: “Наша "потребность в звучании" нацелена на тембровое гурманство”. То, что я перевел как потребность в звучании выражено немецким словом “Klangbedurfnis”. Слово это заключает в себе несколько важных составных. Во-первых, это такое звучание, которого мы хотели бы по внутренней потребности нашего слуха, которого хотел бы наш слух, в каком он желал бы себя узнавать. Во-вторых, это звучание мыслится чувственно, причём — это уже третье — в этом чувственном звучании доминирует тембровая сторона — то, что можно было бы назвать каче-
417
ственной наполненностью или определенностью этого звучания, Таким образом, — это такое звучание, которое чувственно определено — следовательно, и со стороны тембра. Рвот оказывается, что когда речь идет о музыке многоголосной и гармонически сложной, то наша потребность в звучании, как мыслит ее Шёнберг, предполагает дифференцированность каждого голоса от других, более того — требует дифференцированности любого отрезка, который значит что-то для себя и несет в себе какой-то смысл. Все это входит у Шёнберга в его понятие “потребности слушания”, “потребности звучания”.
“Наше сегодняшнее восприятие музыки требует, — пишет Шёнберг РІ том Р¶Рµ РїРёСЃСЊРјРµ,— чтобы прояснялось протекание мотивов РїРѕ горизонтали, как Рё РїРѕ вертикали”. Значит, музыка должна быть членораздельной. Если РЅРµ побояться РіСЂСѓР±РѕРіРѕ слова для интерпретации этого выражения Шёнберга, РѕРЅР° должна быть “разжевана” для слуха. Рли если воспользоваться терминами черчения Рё топографии, РѕРЅР° должна быть приподнята максимально. Р’СЃРµ должно быть рассечено, дифференцировано.
Рта потребность слуха осознается Шёнбергом как новая, С‚.Рµ. современная — для 1930 РіРѕРґР°. РќРѕ как это РЅРё парадоксально, РІ ней есть архаическая сторона. РЎ РѕРґРЅРѕР№ сторопы, Шёнберг очень четко передает главную особенность своего слышания музыки, как Рё, РјРѕР¶РЅРѕ предположить, слышания СЃРІРѕРёС… современников. РЎ РґСЂСѓРіРѕР№ Р¶Рµ стороны, его позиция такова, что СЏ назвал Р±С‹ ее герменевтически отсталой. Что Р¶Рµ такое герменевтика?
Рто потребность, чтобы РјС‹ отдавали себе отчет РІ том, как разные языки искусства общаются внутри нашего сознания; РјС‹ должны знать, что Сѓ РґСЂСѓРіРѕРіРѕ языка культуры, который поступает РІ наше сознание, есть СЃРІРѕРё права — РЅР° то, чтобы быть СЃРІРѕРёРј языком, отличным РѕС‚ нашего.
Шёнберг следует определенному, сложившемуся традиционно, в то время уже старому отношению к музыке прошлого: он, не задумываясь, втягивает эту музыку в орбиту своего собственного привычного слушания. Последнее же автоматически принимается за всеобщую норму. Рнорма эта не рефлектирована, ее правила не определены, им не поставлено никаких пределов, она безгранична. Таким образом, Шёнберг пишет эти слова — по-своему глубокие, острые и проникновенные — в совершенной “герменевтической непроглядности” — т.е. при полном неосознании элементарной герменевтической проблематики.
Он полагает, например, что можно что-то исполнять, не интерпретируя. “За исключением клавирных вещей, — пишет он в том же письме, — вы не можете исполнять Баха, не интерпретируя. Вы обязаны реализовать continue”. Но отсюда следует, что клавирные пьесы Баха можно исполнять, не интерпретируя — представление крайне наивное и возможное только в условиях, когда некоторые основные и простейшие представления об исполнении не прорефлектированы, не осознаны (то же можно было бы сказать и о чтении литературных текстов).
Таким образом оказывается, что у шенберговского слушания музыки есть архаичная сторона, которая идет вразрез со стремлением музыки к своей интериоризации, т.е. к тому, чтобы она все время глубже и глубже уходила в сознание и укоренялась в нем как нечто имманентно существующее. Требование Шёнберга все дифференцировать означает — все,
418
что заключает в себе музыка, она должна выводить наружу; согласно его представлениям, она в своей членораздельности идет навстречу слушателю и выносит вовне свою постепенность, свой каркас и свой замысел.
Примеры Рё следствия такой установки слуха всем знакомы. РўРѕ переложение для оркестра РёР· “Музыкального дара” Баха, которое сделал Веберн, прекрасно отражает потребность слуха, Рѕ которой писал Шёнберг (РјРѕР¶РЅРѕ предположить, что разговоры РЅР° подобные темы между Шёнбергом Рё его учениками велись достаточно интенсивно Рё Рє тому Р¶Рµ СЃ давних времен.) РќРѕ Веберн РїРѕ сравнению СЃ Шёнбергом делает шаг вперед или начинает его делать Рё переводит это Р·РІСѓРєРѕРІРѕРµ мышление РІ РЅРѕРІРѕРµ качество, которое, РїРѕ-РІРёРґРёРјРѕРјСѓ, Шёнбергом Рё РЅРµ предполагалось. Рта потребность звучания РІ переложении Веберна выступает как слишком РёРј осознанная Рё доводится РґРѕ известной крайности.
Сейчас, РІ 1993 Рі., после того как сущность общения между языками культур разных СЌРїРѕС… открылась нам совсем РІ РёРЅРѕРј свете, нам легче сказать себе, что это Веберн, Р° РЅРµ Бах. Рђ для Шёнберга Рё для Веберна это был, прежде всего, Бах, С‚.Рµ. РІ этом сочетании имен “Бах-Веберн” ударение, конечно, стояло РЅР° первом слове. Рто Бах, интерпретированный современным слухом СЃ его потребностями,— Бах, РїРѕ отношению Рє которому, так сказать, РЅРµ произведены известные операции теоретического свойства — РёС… тогда просто РІ сознании РЅРµ существовало. РќРѕ слух Веберна произвел СЃ Бахом то, чего, РїРѕ всей видимости, требовал этот Р¶Рµ самый его слух — для того, чтобы для него, РІ его ситуации Бах оставался Бахом. РШёнберг РІ том Р¶Рµ РїРёСЃСЊРјРµ Рє Штидри РІ качестве РѕРґРЅРѕРіРѕ РёР· СЃРІРѕРёС… тезисов формулирует следующее: “Право транскрибировать обращается ... РІ обязанность”. Значит, это РЅРµ что РёРЅРѕРµ, как доведение РґРѕ последней крайности ситуации XIX века, РЅРµ сознающего некоторых герменевтических элементарностей, осознанных РїРѕР·РґРЅРѕ. Рхотя Веберн таким образом транскрибирует Баха, РѕРЅ РІ некотором смысле продолжает находиться Рє музыке Баха РІ том Р¶Рµ отношении, РІ каком находился Макс Регер, РєРѕРіРґР° писал “Сюиту РІ старинном стиле” (Рё РЅРµ РѕРґРЅРѕ такое произведение есть Сѓ него). Для нас, пожалуй, слишком мало, Рё очень РјРЅРѕРіРѕ современного — для того времени — слышания музыки как РІ конструкции, так Рё РІ чувственном ее явлении. Как для регеровского, так Рё для шенберговского либо веберновского слуха нет, РїРѕ всей видимости, такого пласта старинной музыки — например, начала XVIII РІ., который СѓР¶Рµ успел Р±С‹ отпочковаться РѕС‚ современного слышания музыки, РѕС‚ современных потребностей РІ звучании Рё предстать перед слухом РІ качестве существенно РёРЅРѕРіРѕ.
Теперь посмотрим РЅР° это СЃ РґСЂСѓРіРѕР№ стороны, РєРѕРіРґР° исполнять Баха предписывается СЃ выведением наружу, подчеркиванием Рё прояснением (Р° “прояснение” — это слово Шёнберга) — или, как СЏ РіСЂСѓР±Рѕ сказал, выравниванием его музыки, его голосоведения, то РІ силу вступает смысл музыки — как движется РѕРЅР° перед нашим слухом Рё РјРёРјРѕ нашего слуха как пространства. Рто — пространство музыки РІ ее движении Рё пространство как некоторая пространственность самого произведения.
Я не собираюсь говорить о пространстве в музыке вообще, и в частности, в музыке Баха. Но если там есть пространство, оно в этом слушании, условно говоря, 30-го, или 20-го, 25-го стало совсем дру-
419
РіРёРј. Р’СЃРµ, что дифференцировано, должно противопоставляться РґСЂСѓРі РґСЂСѓРіСѓ, РѕРЅРѕ должно непременно отделяться РѕРґРЅРѕ РѕС‚ РґСЂСѓРіРѕРіРѕ насколько это только РІРѕР·РјРѕР¶РЅРѕ. Разумеется, существует некое совместное звучание (РјРёРјРѕ этого Сѓ Баха РЅРµ пройдешь!), РЅРѕ это СЃРѕРІРѕРєСѓРїРЅРѕРµ звучание РІ каждый отдельный момент Рё РІ целом строится РЅРµ РЅР° том, что элементы РїРѕ вертикали Рё РїРѕ горизонтали находятся между СЃРѕР±РѕР№ РІ некоторой взаимосвязи (взаимосвязь РїСЂРё этом образуется сама СЃРѕР±РѕР№!), Р° РЅР° том, РѕРЅРё противопоставлены РґСЂСѓРі РґСЂСѓРіСѓ, разъединены между СЃРѕР±РѕР№ Рё как РјРѕР¶РЅРѕ дальше поставлены РґСЂСѓРі РѕС‚ РґСЂСѓРіР°. Р’ действие вступают РІСЃРµ музыкальные средства, которыми РјРѕР¶РЅРѕ подчеркнуть эту расставленность РѕРґРЅРѕРіРѕ относительно РґСЂСѓРіРѕРіРѕ — Рё РїРѕ горизонтали, Рё РїРѕ вертикали; внутреннее пространство произведения Баха взорвано, РѕРЅРѕ вывернуто наизнанку. РўРѕ, что было СЃРІСЏР·СЊСЋ, стало разъединенностью, Р° между тем СЃРІСЏР·СЊ РЅРµ устранена, РѕРЅР° РІСЃРµ равно осуществится благодаря внутренним закономерностям музыкального произведения, РЅРѕ эта СЃРІСЏР·СЊ — РЅРµ главное. Главное — то РЅРѕРІРѕРµ пространство, которое обнаружилось РІ этой музыке; внутри этого пространства есть то, что РјРѕР¶РЅРѕ назвать пустотой расстояния. Линии движения разъединены между СЃРѕР±РѕР№ Рё движутся РІ пустоте этого РЅРѕРІРѕРіРѕ пространства. Рта пустота есть РЅРµ только между линиями, которые движутся одновременно, РЅРѕ Рё между отрезками горизонтальной линии. Рти отрезки РјРѕРіСѓС‚ сокращаться Рё, наконец, доходить РґРѕ РѕРґРЅРѕРіРѕ Р·РІСѓРєР°; между РґРІСѓРјСЏ, идущими РґСЂСѓРі Р·Р° РґСЂСѓРіРѕРј звуками образуется некоторая пространственность. Дифференцированные РґСЂСѓРі РѕС‚ РґСЂСѓРіР° Р·РІСѓРєРё РјРѕРіСѓС‚ СЃРЅРѕРІР° складываться РІ линию, РЅРѕ эта линия будет СѓР¶Рµ совсем другая. Пространство, РІ котором РѕРЅР° протянута, внутри себя пусто, Р° РІ этой пустоте РјС‹ прописываем некоторые точки Рё линии, которые РјРѕРіСѓС‚ наделяться разными качествами — вплоть РґРѕ того, что каждый Р·РІСѓРє музыкальной ткани будет РґСЂСѓРіРёРј РїРѕ отношению Рє СЃРІРѕРёРј соседям Рё РєРѕ всему своему окружению.
Ртак, слух того времени поступает СЃ музыкой прошлого еще достаточно своевольно — РІ рамках определенной традиции, которая РЅРµ прорефлектирована Рё РЅРµ раскритикована. Рпотому представление Рѕ пространстве внутри музыки Рё Рѕ пространственности музыкального произведения радикально отличается or того пространства, которое, может быть, существует РІ музыке Баха, если РѕР± этом говорить осмысленно. “Мы РЅРµ довольствуемся тем, — пишет Шёнберг РІ том Р¶Рµ РїРёСЃСЊРјРµ,— что доверяем имманентному воздействию контрапунктической структуры, каковое предполагалось Р±С‹ само СЃРѕР±РѕСЋ разумеющимся, Р° нам хочется замечать РІСЃРµ это контрапунктическое”. Рто дальнейшее развитие того, Рѕ чем СЏ сейчас РіРѕРІРѕСЂРёР». Словом “замечать” СЏ перевел немецкое слово “wahrnehmen”: здесь это означает одновременно Рё замечать, Рё осознавать, Рё воспринимать.
Рта слуховая предпосылка — аналитически разъединять, расщеплять, разводить, как РјРѕР¶РЅРѕ дальше, РІСЃРµ то, что есть РІ произведении, — несомненно противоречит тому, как разумеет себя, как слышит себя музыка Баха, если только РјС‹, конечно, примем предпосылку Шёнберга, что эта музыка имманентно существует внутри себя. Следовательно, РїРѕРґ музыку Баха подложена новая аксиома слушания. РћРЅР° состоит РІ том, что музыка пространственна. Р’СЃРµ, что РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ РІ
420
процессе протекания музыкального произведения, совершается в музыкальном пространстве с его измерениями — с его верхом и низом, с глубиной, с расстоянием между тем, что одновременно звучат. Пространство задано, оно дано заранее и заведомо. Рименно оно своей заданностью и, следовательно, своим несомненным заведомым присутствием вынуждает композитора всячески разводить и дифференцировать звучащие линии, мотивные взаимосвязи, элементы структуры или конструкции и т.д.
Естественно, такая пространственность музыкального мышления родилась не в творчестве Шёнберга или Веберна. Она возникла в музыке большого числа композиторов на какой-то стадии позднеромантического музыкального мышления — композиторов, которые, по нашим привычным представлениям, имеют мало общего между собой — разве что все они поздние романтики. Но с другой стороны, Веберн в своем музыкальном мышлении и в своих потребностях слуха начинает делать следующий шаг по сравнению со своим учителем (и другими своими современниками). Та пуантилистическая техника и та пуантилистичность мышления Веберна, о которой говорят с полным основанием и пользуясь весьма удачным образом, та точечность означает, что пространство и пространственность музыки настолько завоеваны и настолько уже осознаны, что в конце концов может возникнуть вопрос: а надо ли тратить силы на организацию такой пространственности, коль скоро она уже в руках у каждого музыканта и композитора, который начинает осуществлять свое мышление на основе этой предпосылки. Ведь можно сокращать свои усилия, можно реализовать пространство на его непосредственно данной поверхности, и пуантилизм в музыке именно в эту сторону и указывает. От пространства, у которого была еще и своя глубина, остаются только два измерения — высота и, условно говоря, длина (то, что движется в музыке), а в этом двухмерном пространстве и ставятся какие-то последние точки и линии, при этом предполагается, что глубина существует за этим двухмерным образом, который мы получаем.
Как известно, это явление совпадает СЃ тем, что РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ РІ изобразительном искусстве, РІСЃРїРѕРјРЅРёРј, как развивался РІ своем творчестве Кандинский, как пространство РІ его произведениях начинало уходить Р·Р° видимый план, как РІРґСЂСѓРі осталась только поверхность этого пространства Рё эта поверхность стала сокращаться. Рли Пауль Клее: предполагается, что Сѓ него есть пространство, Р° РјС‹ РІРёРґРёРј только то, что вынесено РЅР° экран перед нами.
Но я не уверен, что Веберн заходит так далеко. Он начинает делать этот шаг, но доходит ли он до полного исключения пространства, об этом говорить очень трудно и судить об этом можно только при условии, что мы способны анализировать и свое собственное слушание и слушание других людей, потому что ограничиться лишь изучением текста произведения здесь нельзя: ведь текст — это то, что всегда подлежит интерпретации и не может быть никакого текста, который мы могли бы представить, не интерпретируя его — в отличие от того, что думал Шёнберг. Поэтому когда мы ставим такой вопрос, мы имеем дело только с интерпретацией — и в буквальном смысле — исполнением, и с интерпретаци-
421
ей как нашим пониманием, а наше понимание — вещь самая неуловимая и самая непонятная.
Можно лишь сказать, что по сравнению с той потребностью звучания о которой писал Шёнберг в 1930 г., Веберн делает или начинает делать некоторый шаг вперед — шаг, который означает редукцию пространства до его поверхности. А доходит ли он при этом до конца, я не знаю, но думаю, что он не успевает сделать это, потому что в его музыке начинают действовать тенденции, которые оказываются для него творчески регрессивными. Он начинает испытывать ностальгию по тому, что было раньше, и поздние опусы Веберна — это, по-видимому, очень большая тоска по музыке в том состоянии, на которую был наложен запрет. Одни только знаки повтора, выставленные в поздних опусах Веберна, уже указывают на это, потому что поставить знак повтора и что-то повторить — это значит перечеркнуть импульс развития музыки, который с такой ясностью обнаружился лет за 30 до этого в творчестве Веберна. Музыка — это членораздельно высказываемый смысл — и следовательно, из-за одного этого ничего не должно повторяться: это все равно как если бы поэт написал стихотворение, в котором одно четверостишие повторялось бы дважды. Но до того времени, когда поэты стали выписывать и бесконечно повторять одно и то же и даже редуцировать свой текст до отдельных букв, было еще довольно далеко — а это все тоже находилось в перспективе развития искусства — в той перспективе, в которой искусство не уходит куда-то вперед, а возвращается к архаике, к архаике, постоянно возобновляемой в истории искусства (в частности, поэзии). Веберн, и Берг также, естественно, внутренне начинают отказываться от идеи эволюционного развития искусства, т.е. от той самой идеи, которую разделял и всячески сознательно пропагандировал сам Шёнберг. Ему казалось, что искусство находится в эволюционном развитии, и он сам пытался участвовать в этом развитии, придумывать что-то новое, что было бы следующим в этом эволюционном ряду. Так — наряду с открытием пространства — нового, по-новому понятого пространства, возникает другой феномен — закрытие этого же самого пространства, и это закрытие начинает ощущаться в творчестве Веберна.
Есть прекрасные классические образцы РІ творчестве Веберна, РіРґРµ это пространство реализуется СЃ максимальной РЅРѕРІРѕР№ полнотой. РќРѕ РЅРµ там, РіРґРµ РѕРЅ перекладывает для оркестра произведения Баха, потому что РІ этом случае РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґРёС‚ выравнивание пространства, Р° там, РіРґРµ возникает собственно творческое пространство самого Веберна. Такой пример — “Три пьесы для виолончели Рё фортепиано”, произведение классическое, потому что этот дальнейший шаг здесь еще РЅРµ делается, Р° пространство реализуется максимально, как это было доступно для мышления Рё для слушания музыки РІ этот момент. Рта музыка звучит внутри пространства, которое РѕРЅР° Р¶Рµ сама создает, Рё звучит РІ части того пространства, которое РѕРЅР° создает. Ркак только оказывается, что РІСЃС‘ РІ музыке должно быть дифференцировано, так внутрь музыки РІС…РѕРґРёС‚ огромная тема, которая раньше реализовалась только косвенно, — тема молчания. “Три пьесы для виолончели” классичны РІ том смысле, что достигнуто некоторое равновесие (Р° РѕРЅРѕ Рё есть клас-
422
сическое) — РІ плане реализации пространства самыми скромными средствами. Рта музыка предельно пристально вслушивается РІ самое себя Рё хотя это вообще свойство музыки Веберна, РЅРѕ РІ разных его произведениях РѕРЅРѕ выражено РІ разной степени. РЇ думаю, что РІ некоторых сочинениях это погруженное РІ себя вслушивание РІ себя Р¶Рµ отходит РЅР° второй план, поскольку оказывается, что музыку РјРѕР¶РЅРѕ создавать как конструкцию РЅР° РѕСЃРЅРѕРІРµ своего собственного опыта. Рђ “Три пьесы для виолончели” — это открытие, РїСЂРё котором РјС‹ присутствуем, — это открытие Рё этой музыки, Рё этого пространства, РІ котором РѕРЅР° создается.
Никто лучше РђРґРѕСЂРЅРѕ Рѕ таких произведениях РЅРµ сказал Рё, может быть, РЅРµ скажет: “Рти тихие пьесы звучат так, как звучала РІ РіРѕРґС‹ Первой РјРёСЂРѕРІРѕР№ РІРѕР№РЅС‹ канонада РІ сражении РїСЂРё Вердене, РЅРѕ РЅР° расстоянии нескольких десятков километров — РѕРЅР° звучала как тихий, еле слышный РіСѓР», РЅРѕ страшный РїРѕ своей сущности”. Рмузыка “Трех пьес для виолончели” прекрасно соответствует этому чудесно найденному образу. Р’ этом отказ Рё отступление. Рта музыка думает Р·Р° себя Рё Р·Р° историю, потому что если музыка настоящая, РѕРЅР°, как РІСЃСЏРєРѕРµ искусство, находится РІРѕ власти истории — РЅРµ РІРѕ власти субъективности данного человека, Р° РІРѕ власти более обширных СЃРёР»: РѕРЅР° отступает РѕС‚ своей чувственной полноты, РѕРЅР° отступает, как перед чем-то страшным. Ротсюда — пространство музыкального произведения, которое заведомо шире, чем то, что РјС‹ РІ этом произведении слышим. Оказывается, что эти музыкальные Р·РІСѓРєРё выставлены РЅР° краю этого пространства: РІСЃРµ звучащее отодвинулось РІ сторону, РЅР° самый край, Р° РІСЃРµ пространство произведения занято тем, Рѕ чём композитор молчит. Рто реализованное молчание, молчание, РІ котором РђРґРѕСЂРЅРѕ совершенно правильно прочитал его импульсы, идущие РѕС‚ исторической действительности, РЅРѕ произведение, разумеется шире этого. РћРЅРѕ нам сначала РіРѕРІРѕСЂРёС‚ Рѕ том, что есть такое пространство, которое звучит Рё РЅРµ звучит, это пустое пространство, РЅРѕ РѕРЅРѕ наполнено смыслом. Строится пространственность, которая превышает буквально написанное Рё буквально звучащее, Рё РјС‹ слышим, что РѕРЅРѕ звучит РЅР° краю этого создаваемого этим Р¶Рµ произведением пространства. Рто отступление — перед тем, СЃ чем человек справиться РЅРµ может. Рэто проблема искусства XX века: РѕРЅРѕ РІСЃРµ должно находиться РІ состоянии отступления — РїРѕ той причине, что человеческое сознание РЅРµ СЃРїРѕСЃРѕР±РЅРѕ справиться СЃ теми историческими событиями, который происходили Рё РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґСЏС‚ РІ XX веке — РЅРё психологически, РЅРё умственно, РЅРё рационально. РќРё писатель-реалист, РЅРё композитор, который называет себя авангардистом — никто РЅРµ РІ силах совладать СЃ этим. Р РІ этом — главная причина отступления. Главная причина того, почему музыка напряженно молчит, Рё почему РѕРЅР° научилась молчать. Чисто технологическая Рё структурная сторона здесь тесно взаимосвязана СЃ тем, что находится РІРЅРµ музыки. Р’СЃРµ писатели, которые пытались писать Рѕ событиях XX РІ. как реалисты — РІ РґСѓС…Рµ XIX века — должны были потерпеть крах РІ СЃРІРѕРёС… попытках передать эту действительность адекватно, так как эта действительность превышает способность человеческого сознания справиться СЃ нею. Совершенно правы были те, кто писал, что всякая
423
попытка передать эту действительность реалистически в конце концов сводятся к примирению с нею. Передать эту действительность в непримиримом виде — не под силу искусству.
Веберн этой страшной дилеммы избегает — тем, что он, как никто другой, уходит в молчание, которое реализуется внутри пространства музыки, и вся техника, которая была в его распоряжении, пошла на устройство этого пространства тем способом, который был для него существен и возможен. Пространство реализуется как отчасти звучащее, отчасти не звучащее, но несущее в себе смысл. Каждый, кто слушает такие произведения, убеждается в том, что эта музыка как мышление, вполне сознательно начинает внутри себя отступать — и это по-своему необыкновенно. Необыкновенно не только то, что написано в нотах, и что сконструировано как таковое и что мы могли бы назвать имманентным. Оказывается, что эта имманентность произведения включает в себя полость пустоты и эта пустота звучит.
Как известно, такая пространственность РІ музыке, которая реализовалась РІ XX веке, СЃ самых разных сторон подготавливалась СѓР¶Рµ РІ XIX. Например, общая генеральная пауза, которая РїРѕ-разному трактуется Вагнером Рё Брукнером. РЈ Вагнера РѕРЅР° звучит как ожидание того, что наконец наступит Рё что бесконечно долго может РЅРµ наступать; время РЅРµ остановилось, РЅРѕ РјС‹ находимся РІ пустоте, которая есть молчание, наполненное ожиданием. Рђ Сѓ Брукнера генеральная пауза, которая возникает РёР· его внутренней потребности расчленять разделы формы, осваивается как нечто гораздо более принципиальное: РѕРЅР° оказывается противопоставленной тому компактному звучанию tutti, которое обычно ей предшествует — Рё после того, как композитор максимально выложил РІСЃРµ силы, чтобы сказать то, что РѕРЅ хотел сказать, остается только помолчать, потому что возможности человеческие исчерпаны. Рто РЅРµ пауза ожидания, Р° пауза молчания. Рпосле такой паузы обычно возникает пространство, которое внутренне расслоено — СѓР¶Рµ вполне РІ РґСѓС…Рµ того, что будет РІ XX веке. Достаточно вспомнить, что РІ медленной части Девятой симфонии (тт. 70-73) есть такое замечательное место, РіРґРµ флейта медленно спускается сверху РІРЅРёР· РїРѕ звукам РґРѕ-мажорного трезвучия РЅР° фоне аккорда, относящегося Рє тональности “си” [РїСЂРѕРїСѓСЃРє слова РІ СЂСѓРєРѕРїРёСЃРё] Сѓ туб, которые лежат как Р±С‹ глубоко РІРЅРёР·Сѓ — Рё это реализованное пространство. РћР± этом месте прекрасно писал Р®.Рќ.Тюлин РІ РѕРґРЅРѕР№ РёР· СЃРІРѕРёС… статей, РіРґРµ речь шла Рѕ потенциальной битональности Рё это именно так. Ведь та потребность слушания, Рѕ которой писал Шёнберг, существовала (хотя Рё неосознано) Рё для Брукнера. Отсюда потребность РІ противопоставлении всего Рё РІ пространственной вертикали, Рё РїРѕ горизонтали — Р° следовательно, то, что РјРѕР¶РЅРѕ назвать потенциальной политональностью.
Совершенно неожиданный пример — песни
Габриэля Форе*, созданные задолго до XX века, в
тексте которых упоминаются луна и звезды. Так, Г.
Форе пишет песни на слова Виктора Вильдера “Ноэль”,
т.е. “Рождественская песня” (ор. 43 № 1), в которой
речь идет о Рождественской ночи и о трех
восточных царях, идущих поклониться РРёСЃСѓСЃСѓ
Христу, — в тот момент, когда во втором
четверостишии упоминается звезда, в фор-
________________
*
Даты его жизни 1845—1924 (Ред.).
424
тепианном сопровождении РІРґСЂСѓРі возникает трель триолями, которая как Р±С‹ изображает звезду — изображает так, чтобы эта линия находилась РІ максимально РІРѕР·РјРѕР¶РЅРѕР№ противопоставленности всему остальному изложению, Рё эта линия потом очень СЃРєСЂРѕРјРЅРѕ Рё тихо сбегает РЅР° полторы октавы РІРЅРёР·. Реализация пространства сделана СЃ большой напряженностью. Рэто РЅРµ случайно, так как повторяется РёР· РѕРґРЅРѕРіРѕ произведения РІ РґСЂСѓРіРѕРµ, например, РґРІРµ песни РѕСЂ. 46 — СЃРѕ стороны технической — это мысль Рѕ пространстве РІ музыке. Здесь Форе заглядывает далеко вперед — РІ СЃРІРѕРµ позднее — загадочное — творчество (последние РѕРїСѓСЃС‹, которые возникали СѓР¶Рµ после 1917—18 РіРі.). Согласно традиционным представлениям, утвердившимся РІ истории музыки, Форе — РѕРґРёРЅ РёР· самых консервативных композиторов, стоящий РіРґРµ-то РІ стороне РѕС‚ того, что происходило РІ музыке XX века. РќР° самом Р¶Рµ деле это РЅРµ так. Время РїСЂРёРЅРѕСЃРёС‚ СЃ СЃРѕР±РѕР№ такие элементы музыкального мышления, которые РјС‹ только потом сможем расслышать. Р’ творчестве этого старого композитора РїСЂРѕРёСЃС…РѕРґСЏС‚ знаменательные процессы — Рё, разумеется, совершенно РґСЂСѓРіРёРµ, чем Сѓ его современников РґСЂСѓРіРѕРіРѕ поколения, РЅРѕ имеющие примерно то Р¶Рµ направление. Рта “звездная” тематика РїСЂСЏРјРѕ сопоставима СЃ луной Рё звездами РІ творчестве композиторов РЅРѕРІРѕР№ венской школы (очень интересна была Р±С‹ тема научной работы, скажем, “О символике луны Сѓ Берга” СЃ захватом всего относящегося СЃСЋРґР° материала — тема, которая относится Рё Рє технике музыки, Рё Рє музыкальному мышлению). Р, наконец, последний пример — также неожиданный, РёР· музыки Ганса Пфицнера, который тоже считается самым консервативным РёР· немецких композиторов XX века. РќРѕ после 1917 РіРѕРґР°, РєРѕРіРґР° СЃ огромным успехом была поставлена его опера “Палестрина”, Пфицнер РЅР° некоторое время вступил РІ такое РѕСЃРѕР±РѕРµ состояние своего композиторского мышления, что стал писать, как своего СЂРѕРґР° авангардист, только никто этого РЅРµ увидел Рё РЅРµ расслышал. Р’ 1921 РіРѕРґСѓ РѕРЅ создает большую кантату “О немецкой душе” РЅР° слова немецкого поэта-романтика Рйхендорфа (Р° Пфицнер был очень привязан Рё Рє музыке, Рё Рє РїРѕСЌР·РёРё первой половины XIX века). Р’ этом произведении есть четыре симфонических фрагмента. Названия РёС… отчасти продиктованы поэзией Рйхендорфа. Первый симфонический фрагмент называется “Смерть. Ямщик”, третий РЅРµ имеет названия, это вступление РєРѕ второй части, последний называется “Ergebung” (“Покорность судьбе”). Второй Р¶Рµ симфонический фрагмент очень развернут (РїРѕ длительности своей, РѕРЅ, РїРѕ-РІРёРґРёРјРѕРјСѓ, превышает РІСЃРµ три, вместе взятые) Рё назван очень просто: “Вечер. Ночь”. РЇ РЅРµ знаю РґСЂСѓРіРѕРіРѕ такого произведения, РІ котором СЃ таким мастерством Рё убежденной последовательностью реализовалась Р±С‹ музыка как пространство — пространство, заполненное осмысленным молчанием. “Потребность слушания”, Рѕ которой РіРѕРІРѕСЂРёР» Шёнберг, существовала РЅРµ только для его школы, РѕРЅР° прекрасно воплотилась Рё РІ этом произведении, которое РІСЃРµ посвящено звучащей пустоте Рё звучащему молчанию. Разумеется, это молчание иначе осуществлено, чем Сѓ Веберна. РўРµ немногие Р·РІСѓРєРё Рё линии, которые — особенно РІ первой половине этого большого симфонического фрагмента — существуют, РІСЃРµ РѕРЅРё звучат РІ пустоте, Р° те линии, которые РёРґСѓС‚ одновременно, дифференцированы РґРѕ такой степени — РїРѕ тембру, РїРѕ интонационной, метроритмической структуре,— что слушателю кажется, что РѕРЅРё
425
вообще РЅРµ связаны между СЃРѕР±РѕР№. Рто пространство, которое РґРѕ невероятной степени насыщено смыслом стихотворений, Рѕ которых речь шла РґРѕ этого Рё пойдет потом. Р’ это пространство РІС…РѕРґРёС‚ как Р±С‹ РґСѓС… РїРѕСЌР·РёРё Рйхендорфа. Рто пространство кажется абсолютно реальным: РјС‹ слышим РІ нем вечер Рё ночь. Р’ дальнейшем движение становится несколько более многословным, РЅРѕ пространство РЅРµ исчезает, так как РѕРЅРѕ расслоилось РїРѕ тесситуре: компактного звучания нет, Р° компактное звучание молчания Рё звучания, вместе взятые — есть.
Таким образом, оказывается, что авангардистами могли быть и консерваторы — по той причине, что “потребность звучания”, о которой говорил Шёнберг, существовала для всех и ее — в соответствии со своей внутренней направленностью и в меру своего умения — могли реализовать совершенно различные композиторы, очень далеко отстоящие друг от друга. Большей противоположности, чем Пфицнер и новая венская школа, представить себе невозможно; мы видим, что такое пространство, как у Пфицнера,— т.е. буквально пронизанное настроениями поэзии — и к тому же молчащее пространство, — такое пространство Веберн, конечно, создавать не мог и не хотел, он все-таки начинал уже закрывать это пространство после того как классические опусы, такие, как ор.11 для виолончели и фортепиано, были созданы.
РќРѕ пространственность РІ музыке непременно вызывала потребность РІ том, чтобы РІСЃРµ импульсы, которые РёРґСѓС‚ РёР·РІРЅРµ, — РёР· истории, РёР· РїСЂРёСЂРѕРґС‹ Рё РѕС‚ РїСЂРёСЂРѕРґС‹, — РІСЃРµ ставить РЅР° службу этому слышанию музыки. РРЅРѕРіРѕ быть Рё РЅРµ могло. Рдело РЅРµ РІ том, что Веберн, скажем, РІРѕСЃРїСЂРѕРёР·РІРѕРґРёС‚ РІ СЃРІРѕРёС… произведениях что-то РїСЂРёСЂРѕРґРЅРѕРµ,— РѕРЅ, наверное, этого Рё РЅРµ хотел Р±С‹. Но—в РїСЂРёСЂРѕРґРµ находится некий аналог того, что творится РІ музыке,— композитор, который РІСЃРµ время думает Рё музыкально мыслит, Рё РїСЂРёСЂРѕРґСѓ вынужден осознавать как некоторое РїРѕРґРѕР±РёРµ музыкальной конструкции.
Р РІРѕС‚ как Веберн пишет Рѕ своем путешествии РІ РіРѕСЂС‹: “...для меня это РЅРµ СЃРїРѕСЂС‚, РЅРµ удовольствие/времяпрепровождение, Р° нечто совершенно РёРЅРѕРµ — РїРѕРёСЃРєРё самого высокого, природных соответствий всему тому, что служит для меня образцом Рё что СЏ охотно хотел Р±С‹ иметь РІ себе самом. Ркакие Р¶Рµ результаты принесло это странствие! Рти ущелья СЃ горными елями Рё загадочными растениями! Р’РѕС‚ РѕРЅРё-то Рё трогают меня больше всего. РќРµ потому, что РѕРЅРё очень “красивы”, меня РїСЂРёРІРѕРґРёС‚ РІ волнение РЅРµ красивая местность, РЅРµ красивые цветы — РІ обычном романтическом смысле. Р’РѕС‚ РјРѕР№ мотив: глубокий, неисчерпанный смысл особенности этих изъявлений РїСЂРёСЂРѕРґС‹. Любая РїСЂРёСЂРѕРґР° РјРЅРµ РґРѕСЂРѕРіР°, РЅРѕ РґРѕСЂРѕР¶Рµ всего то, что изъявляет РѕРЅР° там, “на высоте”.
“Высота” маркирована, потому что она соответствует пространственности музыки, о которой думает композитор.
Для Концерта ор. 24 Веберн записывает в 1929 году:
“Побочная тема I. Прелость теплых альпийских лугов. Главная тема II. Дахштайн, снег и лед, кристально ясный воздух. Главная тема IV/кода: взгляд на область горных вершин”. Вспомним, что и Малера горные вершины очень привлекали, но в музыке отразилась не природа, а то, что соединяет природу и музыку, пространственность.
426
Различие между Веберном и врагом новой венской школы Пфицнером заключается в том, что последний видел цветы и горы в романтическом духе, о котором Веберн пишет, что не это ему важно. Пфицнер еще очень хорошо чувствовал этот романтический дух, но пространство у него было новым — и это новое пространство все в себя вобрало, что сделано тоже совершенно необыкновенно, хотя и совсем иначе, так что традиционных моментов там можно обнаружить сколько угодно — например, чисто романтическую сюжетную работу с музыкальным материалом и многое другое.
РЈ Веберна Р¶Рµ — РґСЂСѓРіРѕР№ край той Р¶Рµ самой ситуации: его пространство, наполненное осмысленным молчанием, начинает закрываться, Рё это — продолжение молчания. Рто, конечно, очень противоречивый Рё РІ какой-то мере опасный для музыки процесс.
В заключение повторю, что мы находимся, как я полагаю, на самой ранней стадии освоения внутренним слухом музыки Веберна — или в какой-то ранней фазе этой ранней стадии. Но затем, видимо, наступит такой момент, когда мы будем слышать эту музыку не только как сугубо иное по отношению ко всему, что создавалось одновременно, до или после этого, но когда у нас невольно будут возникать внутренние связи и сопоставления, которые самой музыкой не задумывались.
Особенностью “рецепции” Веберна (и это тоже признак ранней фазы) является то, что его музыка в свое время поступила в распоряжение композиторского слушания через свою технику, которая включала в себя все: она была не просто способом фиксации, но и самим смыслом. Однако этого мало, потому что музыка непременно должна вступить в такую стадию своего освоения и слухом, когда эту технику мы начинаем видеть изнутри — видеть все (постепенно все больше и больше), чем она оправдана внутри творчества Веберна. Постепенно мы сможем расслышать внутренние импульсы, которые привели к реализации этой техники — и одновременно сама эта техника станет для нас как бы многомерной. Но до такого настоящего слушания, по-видимому, еще далеко, потому что музыка эта так построена, что она исключает быстрое освоение. Она рассчитана на очень долгое время и это тоже свойство искусства, которое и слишком хорошо себя знает, и слишком плохо знает то, что в нем заложено как внутренние потенции, не поддающиеся такому сознательному прояснению.
427
Р›.Р.Сазонова
Александр Михайлов: Жизнь в слове
Р’ потоке изобильного многообразия трудов РїРѕ гуманитарным наукам, прорвавшимся РІ последние РіРѕРґС‹ вопреки всем трудностям словно РёР· небытия Рё заполнившим книжные прилавки, опровергая опасения относительно “кризиса науки”, есть РєРЅРёРіР°-событие — событие СЏСЂРєРѕРµ Рё значительное РІ нашей научной Рё культурной Р¶РёР·РЅРё, осмысленное Рё оцененное однако далеко еще РЅРµ РІ полной мере. Рмеется РІ РІРёРґСѓ антология избранных работ Рђ.Р’.Михайлова “Языки культуры” (издательство “Языки СЂСѓСЃСЃРєРѕР№ культуры”, 1997), вышедшая Рё составленная СѓР¶Рµ после смерти ученого, крупнейшего германиста, фундаментальные знания которого простирались далеко Р·Р° пределы этой дисциплины, теоретика Рё историка литературы, философа, искусствоведа, музыковеда. Читатель РІСЂСЏРґ ли найдет среди современных работ РґСЂСѓРіСѓСЋ, столь Р¶Рµ всеобъемлюще универсальную РєРЅРёРіСѓ РїРѕ теории Рё истории культуры. РџРѕ охвату материала — РѕС‚ античности РґРѕ XX века, РїРѕ глубине Рё оригинальности идей труды Рђ.Р’.Михайлова сопоставимы РІ нашей науке СЃ явлением Рњ.Рњ.Бахтина.
При жизни А.В.Михайлов был известен как блистательный, непревзойденный переводчик философско-эстетических и литературно-теоретических текстов XVIII — XX вв. — Гердера, Жан-Поля, Гегеля, Ницше, Хайдеггера, Ауэрбаха, Адорно, Вебера и других, как автор многочисленных статей и... только одной книги “Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры” (М., 1989). Две его монографии о музыке и книгу об исторической поэтике Дильтея постигла драматическая участь — они так и не увидели свет. Антология “Языки культуры”, включающая работы А.В.Михайлова разных лет, как опубликованные в свое время, так и ранее неизвестные, со всей очевидностью обнаруживает характерное для его творческой манеры свойство: в жанр статьи вмещается содержание книги. По сути почти каждая статья А.В.Михайлова — свернутая до своего концептуального ядра книга. В целом же многообразие работ ученого образует реконструирумое по мере их чтения внутреннее единство — космос смысла, объемлющий всю историю европейской культуры на протяжении почти двух тысячелетий. Концепция А.В.Михайлова, столь масштабно выстроенная, основана на осмыслении места слова в культуре.
Слово — главный объект и герой его герменевтических работ. Внима-
428
ние к слову, нацеленность на слово, на постижение глубинных закономерностей культуры через слово образует внутренний сюжет напряженнейшего научного исследования, придает связность и концептуальное единство трудам ученого и, преодолевая их внешнюю фрагментарность, соединяет в единый ансамбль, порождая целое смысла.
Многовековая история европейской литературы предстает РІ фундаментальной концепции Рђ.Р’.Михайлова как последовательная смена крупных историко-культурных СЌРїРѕС…, различающихся СЃРІРѕРёРј отношением Рє слову. Переосмысленное вслед Р·Р° Р.Р .Курциусом Рё освобожденное РѕС‚ специфически-школьного понимания понятие риторика открыло РіРѕСЂРёР·РѕРЅС‚ для описания разных типов слова СЃРѕ свойственными РёРј функциями, членящих полнокровный литературный процесс РЅР° пласты дориторической, риторической Рё антириторической словесности. Гомеровский стилистический пласт целиком принадлежит Рє культуре дориторического слова, обладающего объективно-пластической красотой Рё несущего РІ себе образ жизненной полноты смысла.
В V в. до новой эры наметился грандиозный поворот культуры, порождением которого явилась аристотелевская рефлексия словесного искусства. У Аристотеля “слово, как понимает он его, еще не “уломано” риторически, еще не сведено к единой, всеобъемлющей функции (и именно потому Аристотель в различении способов пользования словом ближе к XIX — XX вв., чем барокко!)”, но именно в век Аристотеля и позже началась мифориторическая система, упрочившаяся в эллинизме и поддержанная христианской традицией, что оказало определяющее влияние на судьбу и облик европейской культуры. “Аристотель — на склоне, ведущем к становлению риторики”. Барочные же теоретики “помещаются на нисходящем склоне риторической истории: у них риторическое слово внешне систематизируется, а внутренне разрушается”.
Между этими крайними точками историко-культурного развития располагается эпоха господства риторической словесности, для которой характерно универсалистское понимание слова как способа постижения, осмысления действительности и как способа закрепления любого смысла. Влияние риторики распространяется на все жанры словесности. Риторическое предполагает несколько взаимосвязанных уровней, на которых риторика как прием обобщается до способа мышления и принципа творчества. Риторическое слово — это готовое слово (термин А.Н.Веселовского), традиционно заданное, оно в огромной степени искусно обработано и освящено традицией и выступает всегда как моральное знание. Неразрывно соединяя в себе значение, мораль, творчество, это слово предполагает непременное требование истины. В XVII-XVIII вв. система, сложившаяся в эпоху Аристотеля, начинает распадаться, наступает кризис эпохи готового слова, но риторическая литература доживает до рубежа XVIII-XIX вв., когда романтизмом был положен конец господству риторики. Проблемам риторической культуры посвящена отдельная и до сих пор неопубликованная работа А.В.Михайлова “Методы и стили”, однако читатель может получить представление о его концепции на основании статей “Античность как идеал и культурная реальность XVIII-XIX вв.”, “Поэтика барокко: завершение риторической эпохи”, помещенных в “Языках культуры”.
429
Если риторическую культуру определяет слово, выступающее как функция, как отражение риторической формы Рё жанра, Рё писатель РїСЂРёС…РѕРґРёС‚ Рє реальности через слово, только варьируя его, то РІ РќРѕРІРѕРµ время, РІ реалистическую антириторическую СЌРїРѕС…Сѓ слово — средство, РЅРѕ РЅРµ цель искусства, писатель идет РѕС‚ глубины пережитой реальности, Р° РЅРµ РѕС‚ слова, РѕРЅ обращается Рє слову непосредственно через реальность Рё ее правду: “Правда выше слова Рё выше стиля”, Рё “писатель распоряжается словом РѕС‚ имени жизни”. Опускаясь РІ Р¶РёР·РЅСЊ, слово утрачивает СЃРІРѕСЋ прежнюю универсальную функцию оставаться ученым, поэтическим, моралистическим одновременно Рё начинает вести себя как слово антириторическое, дифференцированное РїРѕ СЃРІРѕРёРј функциям. Рменно такой тип слова, прилегающего Рє самой действительности, выпестовал XIX век СЃ его естественностью Рё непосредственностью. Переход РѕС‚ романтизма Рє реализму — предмет пристального анализа РІ докторской диссертации Рђ.Р’.Михайлова СЃРѕ знаменательным для его исследовательского метода заглавием “Диалектика литературной эпохи”, подготовленной предварительными статьями, включенными РІ состав РєРЅРёРіРё “Языки культуры”.
Будучи предметом исследования, слово описывается как субъект творческого процесса: к примеру, слово у Гёте “творит” личный мир поэта, оно “открывает перспективу на всю противоречивую полноту жизненного, но не увлекается такой перспективой, а, отбирая из жизненного материала нужное и близкое себе, возвращается с “добычей” в сферу интенсивнейшей мысли, рефлексии, в свой мир”. Слово реалиста, непредвзятое, антириторическое, “погружается в реальность”, “проливается в действительность”, выговаривает реальное бытие”, и “выносит” оттуда голоса самой жизни. Но в итоге этого самого реалистического анализа жизненной реальности человеческая личность открылась во всем богатстве, как незамкнутая и несводимая к набору определенных черт, что поставило под сомнение могущественность инструмента реалистического слова. Принцип известного соответствия между словом и жизненным материалом сделался проблематичным, и “с концом XIX в. наступила новая пора перестройки слова и стиля, которая привела уже к существенно иным отношениям, сложившимся в литературах XX в.”.
Метаморфозы и трансформации слова на протяжениии долгих веков, иногда трудно уловимые и ускользающие, если не от наблюдения, то от формального описания, А.В.Михайлов виртуозно переводит на язык герменевтики. Особенно трудные для изучения переходные, промежуточные состояния литературы, постоянно совершающиеся в культурном развитии переломы и превращения А.В.Михайлов анализирует в полноте их историко-культурного бытия и динамическом развитии, ни на миг не ограничиваясь статической замкнутостью фрагментарного рассмотрения. Европейская культура открывается ему в панорамном, всеохватывающем и философском видении: “...складывается впечатление, что.культура — европейская и, как оказывается, внеевропейская — примерно в середине первого тысячелетия до нашей эры осуществляла некоторый решительный поворот — и почти его осуществила. То немногое, что оставалось доделать до полного осуществления этого поворота, доделано тогда не было и как бы в законсервированном виде осталось до Нового времени. Ртогда только все было
430
доведено до конца. Чем и объясняется огромное количество соответствий, параллелей между античным пятым веком до нашей эры и, скажем, XVII, XVIII и началом XIX века в европейской культуре, для которой греческая классическая культура была очень близка по своему внутреннему содержанию...”.
Отсюда вытекает обобщение почти в чеканной форме афоризма: “В истории культуры линейной хронологии нет, а есть ощущение единства крайних исторических моментов вот этого огромного периода”. Фундаментально разработанная концепция А.В.Михайлова не отменяет традиционных понятий античность, средневековье, Возрождение, барокко, классицизм, романтизм, реализм, но помещает их в более масштабную систему координат, где кроме разделяющих эти эпохи границ прочерчены линии связующей их общности.
Кардинальное переосмысление в XX в. риторики, связанное с отношением к ней как стилю мышления и принципу творчества, имеет множество следствий. Одно из них — новый взгляд на проблему оригинального в творчестве. Оригинальное выглядит в новом свете вопреки традиционно сложившейся оценке отнюдь не как абсолютный критерий искусств. Монтирование из материалов, на изобретение которых автор сам не претендует, совершенно не исключает появления подлинного творения. Оказывается, это не страшно, если элементы, составляющие произведение, являются цитатой. На примере Пушкина и Гёте, музыки Танеева А.В.Михайлов показывает, что индивидуальный стиль складывается из неиндивидуальных элементов, в усвоении и переработке немыслимого до Нового времени разнообразия стилей. “Гениальное творчество таково, что в нем грани, стыки разнородного уничтожаются и утрачивают свое значение”. РПушкин, и Гёте, чье творчество соответствует понятию “классика”/”классический стиль” (а это, в определении А.В.Михайлова, “стиль гармонии как идеала”), избегали “той односторонней оригинальности, которая в погоне за своим особенным упускает из виду богатство жизненных смыслов”.
Через изучение судьбы отдельных слов А.В.Михайлов раскрывает внутреннее многослойное содержание существенных историко-культурных понятий, как, например, “характер”: это понятие складывалось на протяжении длительного времени и в своем современном виде является итогом процесса интериоризации, связанного со значительными переменами в восприятии мира человеком. Захватывающе интересно А.В.Михайлов пишет о характере греческом и новоевропейском, о проблеме характера в искусстве — живописи, скульптуре, музыке. Вообще Михайлову свойствен целостный взгляд на культуру, и процессы, происходящие в словесности, он всегда анализирует в неразрывном единстве или параллелизме с другими видами искусства. Особенно проникновенные суждения ученого относятся к музыке, которая, как он писал, “позволяет делать обобщения весьма наглядно, потому что выявляет некоторую общую логику развития”. Так, описывая варианты эпического стиля в немецкой литературе XIX в., в параллель к вызревавшей тогда новой форме романа А.В.Михайлов приводит мощный музыкально-драматический эпос Вагнера “Кольцо нибелунга”, полагая, что язык вагнеровской музыки говорит слушателю о проблемах середины XIX в.: “музыка — сейсмометр
431
времени”, и Вагнер о духовной ситуации эпохи не мог говорить, оставаясь в границах лишь одного искусства.
Рђ.Р’.Михайлов-германист предстает РІ СЃРІРѕРёС… работах, содержащих проницательный Рё блистательный РїРѕ форме анализ стилевых систем немецкой Рё австрийской литературы: барокко (Гриммельсгаузен, Рђ.Грифиус, Гофман фон Гофмансвальдау, Лоэнштейн, Жан-Поль), классический стиль (Гёте, Франц Грильпарцер), романтизм (Йозеф фон Рйхендорф), варианты эпического стиля XIX— XX РІРІ. (Карл Гуцков, Теодор Фонтане, Адальберт Штифтер, Роберт Музиль, Хаймито фон Додерер). Рђ.Р’. Михайлову принадлежит характеристика искусства бидермайера. РќРѕ центром притяжения его научных интересов всегда оставался Гёте, которому посвящено РІ “Языках культуры” несколько статей: “Гете Рё отражения античности...”, “Гете Рё РїРѕСЌР·РёСЏ Востока”, “Глаз С…СѓРґРѕР¶РЅРёРєР° (художественное видение Гете)”.
Рђ.Р’.Михайлова как искусствоведа характеризуют глубокие Рё тонкие статьи Рѕ пейзажах Рё миропонимании Каспара Давида Фридриха, немецкого С…СѓРґРѕР¶РЅРёРєР° XIX РІ., РѕР± эстетике Моцарта Рё его современника Рё теоретика искусства Карла Филиппа Морица, РѕР± эстетических идеях Лессинга Рё художественных метаморфозах РІ немецкой культуре XIX РІ. РїРѕРґ влиянием романтической эстетики, Рѕ немецком скульпторе нашего столетия Ррнсте Барлахе, притягательном для Рђ.Р’.Михайлова своей способностью создавать РЅРµ столько портреты людей, сколько портреты современного ему человечества Рё показывать историю РІ моменты ее наивысшего напряжения, Р° человека — РІ его порыве Рє РґСѓС…РѕРІРЅРѕР№ СЃРІРѕР±РѕРґРµ. Как откровение воспринимается текст лекции Рђ.Р’.Михайлова “Поворачивая взгляд нашего слуха” Рѕ РїСЂРёСЂРѕРґРµ музыкального творчества, РјРёСЂРµ музыки Сен-Санса Рё композиторов второй венской школы (Шёнберга Рё Веберна). Говоря Рѕ направленности слуха РЅР° музыку, Рђ.Р’.Михайлов РїСЂРѕСЂРѕРЅРёР» поразительное РІ своей проницательности наблюдение: “наш слух РІРёРґРёС‚, постигая смысл”, Р° музыкальное произведение — это глубина, выведенная наружу Рё явленная зрячему слуху.
Знаменательна запись лекции СЃ изысканным названием “Ангел Рстории изумлен...”, навеянным Рђ.Р’.Михайлову размышлениями немецкого философа XX РІ. Вальтера Беньямина, относящимися Рє философии истории. Рстория идет РІ будущее, Р° Ангел Рстории смотрит РІ прошлое, стоя перед этим будущим СЃРїРёРЅРѕР№. РћРЅ замер РІ изумленном созерцании открывшейся ему Рстории РјРёСЂР°: “Он РІРёРґРёС‚ прошлое, РѕРЅ РІРёРґРёС‚ Рай, который РјС‹ СѓР¶Рµ РЅРµ РІРёРґРёРј теперь, потому что Р·Р° минувшие РґРІРµ тысячи лет повернулись глазами РІ РґСЂСѓРіСѓСЋ сторону... РѕРЅ РІРёРґРёС‚ РІСЃРµ, что пошло РѕС‚ этого начала...”. Образ Ангела Рстории РІ интерпретации Рђ.Р’.Михайлова несет РІ своем художественном обобщении несколько научных идей — Рѕ релятивизме идеи исторического прогресса, Рѕ том, что наш язык культуры “достаточно широк для того, чтобы вместить РІ себя — РІ некотором отраженном РІРёРґРµ — Рё РґСЂСѓРіРёРµ языки культур”. РљРЅРёРіР° Рђ.Р’.Михайлова — РїСЂСЏРјРѕРµ доказательство этой возможности, Рё перед изумленным РІР·РѕСЂРѕРј Ангела Рстории развернулся теперь еще Рё свиток историко-культурного времени, погруженный РІ РєРѕСЃРјРѕСЃ смысла.
А.В. Михайлов был в высшей степени одаренной и светлой личностью, переполненной мыслью и замыслами. Он мыслил интенсивно, до-
432
бывая новое знание о языках культуры прошлого. Всем своим научным обликом и стилем творческой жизни он увлекал, вовлекая тех, кто с ним общался, слушал его или читал, в поле созидаемого им богатейшего мира волнующих идей — это было своего рода подвижничество в науке. Личность А.В.Михайлова не может быть сведена к его трудам, она полнее и богаче, что, кстати, в науке случается не всегда. Но нам остались только труды. Риз них встает его вторая жизнь.
Читатель текстов Михайлова попадает РїРѕРґ магическое РёС… обаяние. Чтение погружает РІ интенсивнейший, напряженный С…РѕРґ развития мысли, это тексты, РїРѕ которым невозможно скользить глазами. Слова, вступающие РІ нетрадиционные сочетания Рё обретающие РІ этой нетрадиционности полноту смысла, останавливают Рё притягивают Рє себе, заставляют вглядеться РІ РЅРёС… Рё насладиться благородной простотой Рё красотой крайне многообразного языка Рђ.Р’.Михайлова, ученого, мыслителя, широта Рё разнообразие историко-культурных интересов которого поразительны. РќРѕ далеко РЅРµ РІСЃРµ РёР· его научного наследия опубликовано, Рё открытие Михайлова как незаурядного мыслителя еще впереди, РєРѕРіРґР° РІ ближайшем будущем нашим достоянием станет РІСЃРµ РёРј написанное. Р’ том Р¶Рµ РјРѕСЃРєРѕРІСЃРєРѕРј издательстве готовится продолжающая “Языки культуры” вторая РєРЅРёРіР° РїРѕРґ названием “Обратный перевод”, целиком составленная РёР· неопубликованных работ. Р’ Санкт-Петербурге ожидается выход РІ свет труда “Рсторическая поэтика Рё герменевтика”, включающего РІ себя переиздание РєРЅРёРіРё “Проблемы исторической поэтики РІ истории немецкой культуры”, Р° также ранее РЅРµ публиковавшиеся герменевтические размышления РѕР± исторической поэтике Дильтея. Р’ работе — том “Феноменология австрийской культуры”. Р’ числе будущих публикаций также очерки Рѕ швейцарской литературе Рё полностью РєРЅРёРіР° Рђ.Р’.Михайлова Рѕ барокко, часть которой опубликована впервые РІ “Рсторической поэтике” (Рњ., 1994), Р° также РґСЂСѓРіРёРµ работы разных лет.
Похоже, в отношении творческого наследия ученого начинает действовать ставший, увы, традиционным для русской науки и культуры закон загробного воздаяния.
433
Основные труды Теодора В. Адорно
Kierkgaard, Konstruktion des Asthetischen. Tubingen, 1933; Neue, um
eine Beilage erweiterte Ausgabe. Frankfurt, 1962.
Philosophie der neuen Musik. Tubingen, 1949; 2. Aufl. Frankfurt, 1958.
Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschadigten Leben. Berlin; Frankfurt, 1951; 2.
Aufl. Frankfurt, 1962.
Versuch liber Wagner. Berlin; Frankfurt, 1952.
Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. Frankfurt, 1955. Munchen, 1963.
Dissonanzen. Musik in der verwalteren Welt. Gottingen, 1956; 3., erweiterte Aufl. 1963.
Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Studien liber Husseri und die Phanomenologischen
Antinomien. Stuttgart, 1956.
Aspekte der Hegelschen Philosophie. Frankfurt, 1957.
Noten zur Literatur I. Frankfurt, 1958; 4. Aufl. 1963.
Noten zur Literatur II. Frankfurt, 1961; 2. Aufl. 1963.
Klangfiguren. Musikalische Schriften I. Berlin; Frankfurt, 1959.
Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II. Frankfurt, 1963.
Mahler. Eine musikalische Physiognomik. Frankfurt, I960; 2. Aufl. 1964.
Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theoretische Vorlesungen. Frankfurt, 1962.
Moments musicaux. Neu gedruckte Aufsatze 1928-1962. Frankfurt a./M., 1964.
Dialektik zur Aufklarung. Philosophische Fragmente. Amsterdam, 1947 (mit Max Horkheimer).
434
Адорно, Визенгрунд-Адорно Теодор 188, 190, 203, 207, 273,
281-289, 290-293 295-306 308-340,342-355,358-366,368-370371-387, 390-393, 397-403,
406-411, 423,428
Альбер Ржен Рґ' 248
Альтенберг Петер 250, 277, 379
Андерсен Ганс Христиан 278
Апт Соломон Константинович 282
Арагон Луи 211
Аристотель 330, 429
Арним Людвиг Ахим фон 277
Асафьев Борис Владимирович 287,315,332,359,367,369
Ауэрбах РСЂРёС… 428
Байрон Джордж Ноэл Гордон 177, 343
Бальзак Оноре де 105
Барлах РСЂРЅСЃС‚ 432
БартГанс 213
Барток Бела 145,146,152,164,250,277,347,370
Бах Роганн Себастьян 12, 18, 27, 56,90,108,109,139,140,142,187,188, 235,
263, 266,267,272,276-278, 340, 369,419, 420, 422
Бахофен Роганн РЇРєРѕР± 167
Бахтин Михаил Михайлович 428
Беккер Пауль 86, 132, 267, 278
Беккет Сэмюэл 49
Беньямин Вальтер 72,132,194,203,250,277,311,373, 432
БергАльбан 69-72, 91, 121, 127, 128, 142, 150, 152, 153,161,164, 169,189 191 193
201,206,224,235,250,251,252, 273, 283, 284,286,291,293,315-317, 320, 321,335, 346, 363,
372, 373, 379, 391, 416
Бергсон Анри 19,47,48
Берлиоз Гектор Луи 171,177,224,274,343
435
Бертэ Генрих 189
Бетге Ганс 198
Бетховен Людвиг ван 20,27,33,49,55,56,60,61,76,83-89,94,96,131, 137, 142,
143, 150, 156, 171, 180-187, 198, 206-211, 213, 220, 224, 226,230,236-239, 245,247-249,
261-273,277, 278, 302, 303,327,340,341,343,361, 364,365,369,370
БизеЖорж 214,236
Бильрот Теодор 395,397
Бисмарк Отто Рдуард Леопольд фон Шёнхаузен 262
Блаукопф Курт 9,188
БлохРСЂРЅСЃС‚ 126,391,392,402
Бодлер Шарль 311
Брамс Роганнес 56,57,61,62,85,88,89,129,134,142,147,195,197, 233,317,319,341
Брентано Клеменс 262,277
Брехт Бертольд 64,65,69,135,163,189,190,254,262,277,291, 293
Брион Фридерика 222,274
Брукнер.Антон 105, 137, 149, 150, 176, 252, 265, 273, 275, 319, 332,
367,414,415,424
Бузони Ферруччо Бенвенуто 229, 240, 275
Булез Пьер 91,102,150,154,191,202,356
Бюлов Ганс фон 276
Бюхнер Георг 70,262,277
Вагнер Козима 107
Вагнер Рихард 16, 33,34,46,60-62, 68,72-74, 99,101,102,107, 108, 127,
129,132,137,146-151, 156, 166, 173, 189, 190,231-234, 237, 256,275-277, 281, 317,327,332,
360,424. 431, 432
Вальдштейн Фердинанд РСЂРЅСЃС‚ 277
Ван Дейк Антонис 59
Вебер Карл Мариа фон 137, 214, 223-227, 274
Вебер Макс 170-173, 184, 359, 384, 428
Веберн Антон фон 14,64,79,81,87,90,91,105,112,142,152,153, 161, 164,191-203,
206, 250, 251,273,284, 288,289,291, 315, 316, 320, 321, 335, 337, 340,346,347,356, 368,
380, 412-417, 419,421-427,432
Веблен Торстейн 105
Ведекинд франк 71
Вейль Курт 64,65,121, 168, 169, 189,206,257,258,277, 293
Веноза Джезуальдо да 56,189
Верди Джузеппе 57, 76
Веселовский
Александр Николаевич 429
Вильдер Виктор 424
436
Витгенштейн Людвиг 283
Вольф Гуго 134,164, 276
Гайдн Йозеф 12, 27, 79,80,84,87,133,141,147,184, 269,273, 340
Ганслик (Ханслик) Рдуард 132,283,360,370
Гароди Роже 371
Гегель Георг Вильгельм Фридрих 48, 55, 58,81,82,113,127, 155,
181, 183,193,234, 284,292,296,297,299,300, 311, 324, 326, 328,330, 331,
333,344,345,351,354,364,392,399-401, 408, 428
Гейгер Мориц 173
Гейм Георг 197
Гейнсборо Томас 59
Гёльдерлин Фридрих 81
Гендель Георг Фридрих 56, 245, 246,263,276,369
Георге Стефан 192,195
Георгиадес Тразибулос 271,278
Гердер Роганн Готфрид 428
Гершвин Джордж 29, 146
Гёте Роганн Вольфганг 28, 48, 66, 183, 209, 218, 222, 232, 268, 273,
278, 430-432
ГитлерАдольф 107,147,149-151,201
Глюк Кристоф Виллибальд 129,224,263,274,360
Гобино Жозеф Артюр де 147
Голицын Николай Борисович 278
Гольдберг Оскар 125
Гофман РСЂРЅСЃС‚ Теодор Амадей 228, 230, 237, 275
Гофмансвальдау Гофман фон 432
Гофмансталь Гуго фон 27, 68, 72, 142, 189, 242, 276
Грильпарцер Франц 105,144,432
Гриммельсгаузен
Ханс Якоб Кристоффель 432
Грифиус Андреас 432
Гропиус Вальтер 190
Грос (Рренфрид) Георг 64
Гурланд (Гурлянд) Аркадий 130
Гуссерль РРґРјСѓРЅРґ 282, 304,324-326, 329,330
Гуцков Карл 432
Р”'Альбер Р. СЃРј. Альбер Р.
Данте Алигьери 147
Даугалл Дуглас Мак 38
Дворжак Антонин 146
437
Дебюсси КлодАшиль 82, 134, 137-139, 149, 154, 171, 186,
233, 240-243, 328,347
Дега Рдгар 241
Декарт Рене 324
Делакруа Ржен 144
Диабелли Антон 264, 267
Дильтей Вильгельм 170, 428, 433
Додерер Хаймито фон 432
Доницетти Гаэтано 68
Достоевский Федор Михайлович 394
Дофлейн РСЂРёС… 108
Дюка Поль 241,276
Дюркгейм Рмиль 172
Жан Поль (Роганн Пауль Фридрих Рихтер) 227,275,428,432
Зандерлинг Курт 370
Зейбер Матиас 205
Зильберман Альфонс 7-9
Зиммель Георг 284
Рнгарден Роман 362
Йиранек Ярослав 332
РРѕРЅРµ Хильдегард 200
Кагель Маурицио 360, 370
Кальман РРјСЂРµ (Рммерих) 28
Кандинский Василий Васильевич 162, 190, 201
Канетти Рлиас 95,223,274,410
Кант Рммануил 55, 184, 262, 269, 386
Карузо РРЅСЂРёРєРѕ 145
Кафка Франц 168, 202, 203, 253, 254, 277
Кейдж Джон 97,135,158,169,357,370
Китс Джон 141
Клаудиус Матиус 219, 274
Клее Пауль 201-203,421
Клемперер Отто 238
Кнейф Тибор 387-406,411
Кокто Жан 150
Колиш Рудольф 79, 206
РљРѕРЅС‚ РћРіСЋСЃС‚ 184
438
Корманицкий Рудольф 204
Корнгольд Юлиус 132
Котта, семья 278
Котта Роганн Фридрих 262, 278
Краус Карл 28, 71
Крафт Роберт 190
Кречмар Густав 263,278
РљСѓСЂС‚ РСЂРЅСЃС‚ 332,333, 367
Курциус РСЂРЅСЃС‚ Роберт 429
Кшенек РСЂРЅСЃС‚ 39, 124, 152, 205, 206, 250-253, 277
Кьеркегор Сёрен 282,314
Лауг, дирижер 250
Легар Франц (Ференц) 28, 68, 236, 276
Лессинг Готхольд Рфраим 134, 287, 432
Лигети Дьёрдь 158,370
Лист Ференц (Франц) 127,146,190,241,276
Локк Джон 129
Лоран Жан Поль 241, 276
Лоренц Альфред 231
Лортцинг Альберт 60
Лоэнштейн Даниэль Каспер фон 432
Мазель Лев (Лео) Абрамович 367
Майргофер Роганн 218
Малер Густав 60,99,105, 115, 121, 131, 142, 149, 150, 171,197,
225,232,233,258,274,281,319,426
Малларме Стефан 102, 242, 276
Ман Наталья Семеновна 222
Манн Томас 125, 207, 273, 282, 284, 293
Мангейм (Манхейм) Карл 130
Маркс Карл 262, 284, 310, 345, 354, 372, 392, 393, 399, 408
Маркузе Герберт 371
Мейер Ханнес 190
Мельцель Роганн Непомук 370
Мендельсон
Мендельсон-Бартольди
Якоб Людвиг Феликс 56, 265, 278, 369
Мис ван дёр Роэ Людвиг 190
Михайлов Александр Викторович 359, 412, 428-433
Монтень Мишель де 325, 366
Монтескье Шарль Луи 43
Мориц Карл Филипп 432
439
Моцарт Вольфганг Амадей 27, 35, 55-57, 66, 76, 80, 81, 84, 102,
105, 133, 141, 142, 164, 165, 182, 184,213, 224, 225, 236,269, 273-275, 278,360, 369,432
Музиль Роберт 432
Никиш Артур 96
Нильсон Бу 153
Ницше Фридрих 34, 46, 62, 99, 107, 147-149, 172, 189, 262, 284, 286, 325. 428
Ньюмен РСЂРЅСЃС‚ 56, 151, 189
ОнеггерАртюр 417
ОффенбахЖак 28,228-230,275
Пажитнов Леонид Николаевич 362
Пендерецкий Кшиштоф 307
Пёрселл Генри 140
Пикассо(Руис) Пабло 146
Платон 330, 367
РџРѕ Рдгар Аллан 227
Понте Лоренцо да 222, 274
Пресли Рлвис 21
Прокофьев Сергей Сергеевич 364
Пруст Марсель 15,147,167,311
Пуччини Джакомо 28, 57, 77, 129, 171
Пушкин Александр Сергеевич 431
Пфицнер Ганс 70, 144,150,189,244,276,425-427
Равель Морис 55, 82,205,240-243
Раймунд Фердинанд 143
Ратц РСЂРІРёРЅ 89, 364
Рахманинов Сергей Васильевич 29, 95, 146
Регер Макс 150,287,317,419
Региус Генрих 63
Ригль Алоиз 72, 108
Риман Гуго 367
Розе Арнольд 84
Роллан Ромен 370
Россини Джоаккино 57,185,302
Ротшильды 57
Рохлиц Фридрих 397
Рубенс Питер Пауэл 262
Рудольф, эрцгерцог 271,278
440
Р СѓСЃСЃРѕ РђРЅСЂРё 257, 277
Руссо Жан Жак 55, 129
Сарджент Уинтроп 37
Сачмен Р. 11
Свитен Готфрид ван 142
Сен-Санс Камиль 432
Сибелиус Ян 131,151,186
Скалкотас Николаос 164
Слонимский Сергей Михайлович 364
Стамиц Ян Вацлав 12
Стравинский РРіРѕСЂСЊ Федорович 63, 64, 69, 71, 105, 133, 153, 156,
167, 189-191, 225, 240-242, 250, 277, 286, 316,335,343,345,379,409
Стриндберг Юхан Август 198
Суровцев Юрий Рванович 408
Танеев Сергей Рванович 431
Телеман Георг Филипп 12
Теофраст (Тиртам) 410
ТоквильАлексис 129
Толстой Лев Николаевич 82, 348
Тосканини Артуро 96,111,133
Тракль Георг 197-200
ТюдорДэвид . 163
Тюлин Юрий Николаевич 424
Уланд Людвиг 275
Унгер РСЂРёС… 125
Фалль Лео 28
Фенихель Отто 165
Фихте Роганн Готлиб 55, 81
Фишер РРґРІРёРЅ 363
Фишер РСЂРЅСЃС‚ 371
Фома Аквинский 330
Фонтане Теодор 432
Форе Габриэль 241,276,424,425
Францоз Карл Рмиль 70
Фрейд Зигмунд 8, 21, 25, 97, 104
Фридрих Каспар Давид 432
Хаас Вилли 35
441
Хабермас Юрген 129
Хайдеггер Мартин 286, 304, 324, 330, 362,411,428
Хальм Август 186,190
Ханненхейм,композитор 164
Хаубеншток-Рамати Роман 370
Хауэр Йозеф Матиас 206, 273
Хиндемит Пауль 63,64,152, 250, 252, 275, 277,288,316,320,335, 417
Холоповы,Валентина Николаевна и Юрий Николаевич
289
Хоркхаймер Макс 99, 159, 207,373,375,390, 408
Ценк, композитор 164
Циллиг Винфрид 206
Чайковский Петр Рльич 17, 29, 146, 275
Чаплин Чарлз Спенсер 255
Чемберлен Хаустон Стюарт 107,147
Шекспир Уильям 140,278
Шелер Макс 138, 326, 327,361
Шелли Перси Биш 141
Шеллинг Фридрих Вильгельм 299, 330, 353, 370
Шёнберг Арнольд 64,69-71, 79, 82, 85, 86,89-91, 106, 118,120,122, 124, 127,
128, 133,141,149-153, 155, 158,161-163, 166-168, 191-196,198, 199, 202,205,206,219,232,
238, 239,241,245,249-251, 257,259-261, 272, 273, 284, 286, 287,291,292,315-317, 321, 322,
325,335, 346, 347,363, 365, 366, 381,382,391,409,416-422, 424-426, 432
Шерхен Герман 238,250
Шефтсбери Антони Ршли Купер 366
Шеффер Богуслав 352
Шиллер Фридрих 274, 278,354
Шмидт Леопольд 316
Шмиттфлоран 241,276
Шмитц Оскар А.Х. 140
Шнабель Артур 250
Шноор Ганс 368
Шопен фридерик 15, 59, 93,144,182,236
Шопенгауэр Артур 46, 233, 370, 392, 393, 401, 411
Шостакович Дмитрий Дмитриевич 157, 320
Шоу Джордж Бернард 168
Шпенглер Освальд 284
Шрекер Франц 67, 252
442
Штейерман Рдуард 124, 268, 291
Штейн РСЂРІРёРЅ 205
Штейнеке Вольфганг 161
Штефан Рудольф 265
Штидри Фриц 417, 419
Штифтер Адальберт 209,273,432
Штокгаузен Карлгейнц 91, 154, 162, 315, 360, 406, 407
Штраус Роганн 28, 36
Штраус Оскар 28
Штраус Рихард 27, 55-57, 68, 77,90,99,105,106,127,135,149,169, 171,173,189,
226,240,275,345
Шуберт Франц 57, 61, 105,134,137,143,144,189,204,211-221, 236, 274,316
Шуман Роберт 61, 85, 134, 182, 237, 275,276
Шютц Генрих 140
РймертГерберт 154
Рйнштейн Карл 146
Рйслер Ганс 64,291,293
Рйхендорф Йозеф фон 425, 426,432
Рльгер Рдвард 151
Рнгель Ганс 8
Ррдман Рдуард 250
Яначек Леош 145,364,394,395,411 443
Содержание
Введение в социологию музыки.
Двенадцать теоретических лекций. Перевод А. В. Михайлова ................. 7
Предисловие.....................................................................................
7
Типы отношения к музыке
............................................................ 11
Легкая музыка
................................................................................ 27
Функция ......................................................................................... 41
Классы и слои
................................................................................. 54
Опера
..............................................................................................
67
Камерная музыка ...........................................................................
79
Дирижер и оркестр. Социально-психологические
аспекты ....... 95
Музыкальная жизнь......................................................................
107
Общественное мнение. Критика ................................................. 123
Музыка и нация
............................................................................ 136
Современная музыка
.................................................................... 156
Опосредование .............................................................................. 170
Примечания
.................................................................................. 188
Антон фон Веберн. ПереводА.В.
Михайлова.................................... 191
Moments musicaux [Музыкальные моменты]
Статьи 1928-1962 РіРі. Перевод Рњ.Р. Левиной Рё Рђ.Р’. Михайлова ......... 204
Предисловие. Перевод Рњ.Р. Левиной............................................
204
Поздний стиль Бетховена. Перевод А.В. Михайлова.................... 208
Шуберт. Перевод Рњ.Р. Левиной.....................................................
211
Хвала Церлине. Перевод Рњ.Р. Левиной
........................................222
Образы и картины “Волшебного стрелка”. Перевод
А.В. Михайлова.................. 223
Рассказы Гофмана РІ мотивах Оффенбаха. Перевод Рњ.Р.
Левиной....................... 228
Заметки о партитуре “Парсифаля”. Перевод А.В.
Михайлова...... 231
Серенада. Перевод Рњ.Р. Левиной
.................................................. 235
Равель. Перевод Рњ.Р. Левиной.......................................................
240
Новые темпы. Перевод Рњ.Р. Левиной
........................................... 244
Рљ физиогномике Кшенека. Перевод Рњ.Р. Левиной
.....................250
Махагони. Перевод Рњ.Р. Левиной
................................................. 253
Квинтет для духовых Шёнберга. Перевод Рњ.Р.
Левиной .............259
444
Главное произведение, ставшее чуждым. Перевод
Рњ.Р. Левиной ........................ 262
Примечания переводчика. Составитель Рњ.Р. Левина ...............273
А.В. Михайлов. Выдающийся музыкальный критик
............ 281
А.В. Михайлов. Концепция произведения
искусства у Теодора В. Адорно.................. 290
Самопознание искусства как проблема и как кризис
искусства 293
Проблемы философии. Бытие и становление.............................
296
Самопознание музыки..................................................................
332
А.В. Михайлов. Музыкальная социология:
Адорно и после Адорно
......................................................... 371
Рскусство РІ путах тотального отрицания
....................................375
Борьба с позитивностью в музыке
............................................... 378
Разрушение как программа
..........................................................388
Критика Адорно у Клейфа
...........................................................390
Спор Кнейфа с теорией отражения
............................................. 393
Вновь критика Адорно.................................................................. 398
Еще один шаг к развалу социологии музыки
..............................402
Политика вокруг социологии
......................................................404
А.В. Михайлов. Отказ и отступление.
Пространство молчания в произведениях Антона
Веберна ..................... 412
Р›.Р.Сазонова. РљРѕСЃРјРѕСЃ смысла. Александр
Михайлов: Жизнь в слове
....................................................................... 428
Основные труды Теодора В. Адорно..................................... 434
Указатель имен. Составитель Е.Н. Балашова ................... 435
445
Сканирование Янко Cлава yankos@dol.ru
http://www.chat.ru/~yankos/ya.html
http://www.chat.ru/~yankosmusic/index.html