Стенограмма круглого стола «Журналистика. Философия. Литература ………………………………………………………………………..... 4
«Этот город закрылся сознаньем своей правоты…»…………… 14
«О женщине ля-минор…».………………..……………………… 15
«Уже предчувствуют седые небеса…» ….... …………………… 16
«Я пил томатный сок, я на большой дороге…». . ……………… 17
Искандер Абдулхаеров
«Лёгкий шорох бронзовых шагов…»……………………………. 18
Колокольчик………………………………………………………. 18
Татьяна Мишевцева (Айнамир Ринуи)
Крысиные сказки…………………………………………………. 19
Только руки………………………… ……………………………. 27
Запах серого………………………………………………………. 28
Лента Мебиуса……………………………………………………. 29
Усталость металла………………………………………………... 29
Гамлет…………………………………………………………….. 30
Продление себя в прекрасном…………………………………... 35
Смысл творчества у Оскара Уайльда……………………………… 42
А. Блок – современник?…………………………… …………….... 48
Философия жизни Юкио Мисимы………………………………… 53
Эйдос поэзии: преображённая вещественность ……………………… 60
ЖУРНАЛИСТИКА. ФИЛОСОФИЯ. ЛИТЕРАТУРА.
ЛОКТЕВ Д.С. .
Староста 207 группы, модератор Круглого стола
Открытие Круглого стола. Вступительное слово
Студент 207 группы
Журналистика и литература
Студентка 206 группы
Полемика с З.Сохацким.
Студентка 206 группы
Студентка 206 группы
Дорогие друзья и уважаемые коллеги!
Я рад приветствовать вас - достаточно широкий круг энтузиастов, которые решили принять участие в нашей конференции, чтобы вместе решить сложный и очень интересный вопрос о соотношении журналистики, философии и литературы. Я надеюсь, что эта тема вызовет интерес людей творческих, имеющих собственное мнение на этот счёт и у нас получится полноценная полемика.
Выступления лучше оформлять в свободной форме доклада, крайне желательно цитировать великих и предлагать революционные идеи. Я буду по мере сил следить за справедливостью распределения времени и пытаться обобщить складывающуюся ситуацию.
Разрешите мне предоставить первое слово студенту, решившему открыть дискуссию изложением своей точки зрения на соотношение журналистики и литературы. На мой взгляд, в его статье немало спорных утверждений, однако только Вам решать, согласиться с ней или внести какие-либо поправки.
Итак, разрешите передать слово Захару Сохацкому, студенту 207 телегруппы журфака. Одному из лучших (по успеваемости) студентов, надо заметить, и моему личному другу.
Журналистика и литература! Два этих понятия прочно вошли в нашу жизнь, переплелись и уже несколько столетий сосуществуют, дополняя друг друга. Однако у этих явлений различий так же много, как и сходств. Прежде всего, необходимо отметить, что в широком понимании журналистика и литература – это разновидовые термины, а публицистика и литература имеют общие корни. Интерес к каждой из этих наук неизменно возрастает - это и объясняет споры и дискуссии вокруг этих явлений.
Несмотря на то, что и журналистика, и литература изначально ставят перед собой различные задачи, существовать отдельно друг от друга им очень трудно. История минувших веков показывает нам, что издатели первых журналов в XVIII веке были литераторами: Херасков, Сумароков, Новиков - эти имена золотыми буквами вписаны как в историю литературы, так и в историю публицистики. В XIX веке наступил золотой век литературных кружков, салонов, обществ. Все они считали своим долгом издавать свои журналы: Пнин, Попугаев, Дельвиг... Сам Александр Сергеевич Пушкин собирался посвятить себя работе в журналистике, но не успел. В этот же период происходит и профессионализация периодической печати. Журналы начинают приносить деньги, всё ярче выражают чьи-либо интересы, совершенствуются технические возможности. Среди пионеров газетной журналистики можно назвать Полевого, издававшего "Московский телеграф"; в журналах таким человеком стал Булгарин.
Конечно, журналы поддерживали литературу, а она давала им возможность жить и спорить на страницах многочисленных изданий. Но уже тогда зародилось стремление отталкиваться от размещения текстов и критических статей в периодике. Перед нею появляются другие задачи: сообщать, анализировать, излагать реальные факты доступным простым языком, делать это правдиво, не искажая действительности. В Европе это произошло в XVII-XVIII столетии. В то время, очевидно, литература была не так строга и категорична, как журналистика, её язык - возвышен, а условия художественной реальности позволяли отойти от действительных событий. Автор журналистского текста должен быть непредвзятым; в литературе такая установка просто невозможна, так как автор уже предвзято относится к своей теме, она волнует его, иначе он бы просто и не стал за неё браться. Но нельзя забывать и о том, что и публицист, и литератор пишут людям, людям о людях же. Такое обстоятельство не может их не сближать.
Нельзя забывать и о том, что почти все периодические издания полемизируют на своих страницах, приводят разные точки зрения, которые порой друг друга исключают. В литературе автор излагает свою точку зрения, давая шанс поспорить литературным героям и нам, но уже за пределами книги.
Публицистика в той или иной мере должна отвечать на четыре основных вопроса: что, кто, где и когда. В литературе ограничение такими вопросами невозможно: сама жизнь - один большой вопрос, который автор и описывает на своих страницах, так как решить его с помощью пера и бумаги он не может. В это же время журналист может решить целый ряд конкретных вопросов, касаясь определённой темы. Однако литература способна больше привлечь внимание, затронуль чувства человека, натолкнуть на размышления, используя неописуемые художественные богатства языка, полного поэтичности, красок, ярких сравнений. Журналист же использует такую палитру лишь отчасти. Представим себе, что он будет в какой-нибудь рубрике "Криминал" описывать утро убийства в духе Тургенева и Лескова... Его просто не поймут. Художник слова не может сделать свой язык сухим и лаконичным, полным лишь событий и деталей, в таком случае он просто не найдёт своего читателя и вряд ли будет кем-то понят. Нужно заметить, что литература и независима больше, чем пресса. Это объясняется сиюминутностью важности информации в печати, её значимостью на узком пространстве в определённое время и где героями выступают реальные люди. Литература же более лояльна. Она может переставлять временную последовательность, запутывать сюжет, приписывать вымышленным героям фантастические качества.
Максим Горький писал, что публицистика есть жизнь со всеми её сложностями и коллизиями, а литература - это рассказ о жизни, который лишь отдалённо может напоминать реальность. С ним солидарен и знаменитый теоретик литературы М.Бахтин, который считал, что литература живёт по правилам скрытого, иллюзорного, выдуманного мира, мира, в котором творцом всего является автор, чья воля и определяет поступки и характеристики персонажей. С мнениями крупных писателей можно соглашаться или оспаривать их, но одно несомненно: и публицистика, и литература должны думать о человеке, служить ему и выражать его интересы. Это, пожалуй, самая важная сближающая эти понятия черта. Парадокс в том, что она же даёт им цели, двигаясь за которыми, эти понятия неумолимо отдаляются друг от друга. А что вы думаете по этому поводу?
Ну что же, спасибо, Захар, я уверен, что найдётся много желающих сообщить, что они думают по этому поводу; я же, пользуясь служебным положением, вкратце сделаю это прямо сейчас.
Начну с конца. То, что господин Сохацкий назвал парадоксом, а именно расхождение методов журналистики и литературы при достижении, казалось бы, общей цели - "думать о человеке, служить ему и выражать общие интересы", вряд ли является чем-то странным. На слишком поверхностных посылках трудно строить что-либо фундаментальное. С таким же успехом можно рассуждать о предельной близости работы мясника и школьного учителя, искренне удивляясь различию их методов и профессиональных приёмов. "И публицист, и литератор пишут людям, людям о людях же. Такое основание не может их не сближать". Ну не шаткое ли основание? Не придётся ли выкидывать из списка литераторов и публицистов тех, кто пишет, скажем, о животных, птицах, о космической технике или о размножении амёб?
Однако детали - не главное. Захар расчистил для нас поверхность проблемы, а мы должны копать глубже, чтобы докопаться-таки если не до абсолютной истины, то хотя бы до определённых её контуров. Между прочим, до сих пор не затронут вопрос связи журналистики с философией, а ведь это - одна из важнейших тем нашей дискуссии. Связана ли журналистика с философией прямо или это антиподы? С одной стороны, и журналист, и философ нуждаются во власти над умами, стремятся к ней; однако журналист в поисках точки опоры обращается к философии. Газета живёт один день, а философские идеи властвуют умами поколений. Или я не прав? Может быть, прав наш первый оратор? С удовольствием хочу предоставить слово Анфисе Ворониной, студентке 206 группы нашего факультета. Она поделится с нами своим отношением к этой проблеме и, вероятно, оценит позицию Захара.
С радостью присоединяюсь к дискуссии, тем более что в первом выступлении действительно есть с чем поспорить.
Если Денис предпочел начать с конца, то я, пожалуй, все-таки начну с начала. Издатели упомянутых Захаром первых русских журналов литераторами действительно были, но если попытаться найти аналогии большинству их детищ в современной системе российских СМИ, то они скорее встанут в один ряд с "толстыми" журналами типа "Нового мира" и "Иностранной литературы". А это совершенно особый тип журналистики - литературно-художественная критика. Согласитесь, что и сегодня поставить в один ряд уже упомянутую "Иностранную литературу" и "Итоги" довольно сложно.
О непредвзятости журналистики можно говорить только в новостных жанрах. Там мы действительно можем попытаться минимизировать собственную субъективность. А когда мы имеем дело с аналитическими жанрами, предвзятости избежать довольно трудно. Мы можем рассмотреть ситуацию с точек зрения всех заинтересованных сторон, но ведь даже ресстановка акцентов при таком анализе неизбежно окажется продуктом нашего субъективного отношения к проблеме. Максимум, что в наших силах - найти рациональное зерно в "правде" каждой стороны.
По поводу того, что "и публицист, и литератор пишут людям, людям и о людях же" я присоединяюсь к реплике Дениса в защиту журналистов-"зоологов", "фенологов" и "технарей".
К вопросу о полемике на страницах периодической печати и книг достаточно вспомнить хотя бы полемику Вольтера и Руссо или Свифта и Дефо на страницах литературных произведений. Так что давайте не будем лишать литераторов возможности полемизировать со своми оппонентами непосредственно в их произведениях.
С одной стороны, журналистика воздействует на массовое сознание и тем самым формирует философию времени, жизненную философию поколения. С другой стороны, журналистика как продукт массового сознания, преломленного через конкретного журналиста, выражает эту самую философию, доносит ее (не всегда сознательно) до конкретного читателя, слушателя, зрителя.
Философия пытается разрешить вечные (и не очень) вопросы при условии того, что никто не может гарантировать факт наличия хотя бы одного ответа, а в случае, если он все-таки есть, - его единственность. Напротив, на большинство вечных вопросов существует бесконечное множество верных ответов. Как же это связано с журналистикой? Журналистика находит возможные варианты решения этих самых вопросов, но такие, которые максимально подходят в данный момент времени к реальной конкретной ситуации (ведь журналистика занимается реальными ситуациями). А нахождение такого (или таких) ответов - тоже своего рода философская задача.
Приступая к анализу конкретной ситуации, журналист уже имеет собственную сформировавшуюся систему философских воззрений. Таким образом, любой журналистский материал сознательно или бессознательно, вольно или невольно в какой-то степени становится мини-философским трактатом. Но если труды "настоящих" философов в большинстве своем имеют теоретический характер, то "философские труды" журналистов максимально приближены к реальным ситуациям, они максимально жизненны.
Почти уверена, что найдутся желающие поспорить и опровергнуть мои мысли, так что буду рада прочитать другие мнения.
Спасибо, Анфиса. Прежде чем передать слово следующему оратору, я постараюсь обобщить все вышесказанное, чтобы четко определить позицию выступивших. Итак, Анфиса считает, что философия в каждый определенный момент времени предлагает некоторое множество следствий из некоторого набора безотносительных к актуальной действителности посылок. Из одной посылки предлагается некоторое большее одного число следствий, являющихся истинными, так как их ложность недоказуема.
Схематически логическое развитие философской идеи в этом случае можно представить как рекурсивно разветвляющееся прогрессирующее древо. Активность философии в целом не зависит от конкретной среды, однако направление развития "философии времени", "жизненной философии поколения", так сказать, прикладной философии, зависит, с позиции Анфисы, от журналистики.
Журналистика же, формируя массовое сознание, движется по ветвям философского древа, выбирая на развилках путь, который "максимально подходит в данный момент времени к реальной конкретной ситуации (ведь журналистика занимается реальными ситуациями)". Иначе говоря, журналистика использует лишь малую часть философских исследований, удовлетворяющую современным им понятиям истины и актуальности, отбрасывая относительно ложные и незлободневные.
Итак, с точки зрения Анфисы, при наложении журналистики на философию оказывается, что журналистика, совпадая в некоторых контурах с философией, покрывает лишь небольшую ее часть.
Журналистика - ломаная линия, тогда как философия - множество отрезков, заканчивающихся множеством исходящих отрезков каждый.
Однако в такой схеме не определено место и не учтено влияние литературы. Анфиса не ставила перед собой эту задачу, и это позволило ей более сосредоточиться на взаимоотношениях журналистики и философии. Надеюсь, следующее выступление дополнит намечающуюся схему слоем литературы или предложит другой вариант определения взаимоотношений журналистики, литературы и философии.
Слово Анне Сергеевой, студентке 206 группы.
Разговор неконкретен, пока предмет спора неопределен - попробуйте провести четкую границу между журналистикой и литературой, а уж выделить из них в отдельную область философию... Сами судите, может ли философия существовать без литературного воплощения? Отдельный вопрос, как классики философии относились к такой необходимости. Помнится, некоторые из них были категорически против того, чтобы их размышления фиксировались на бумаге. Но, так или иначе, именно литература доносит до нас мудрость древних. А вот философские позывы современников обслуживает журналистика. Правда, за отсутствием надежного фильтра - времени - мудрость эта подчас весьма сомнительного свойства: убывает обратно пропорционально актуальности.
Парадокс? Допустим. Но попробуйте почитать газеты хотя бы двухгодичной давности. Глубокомысленное «гм» ответственного чиновника уже не кажется вам откровением? А как вы оцениваете его позицию в нынешней, безусловно острой ситуации? Как устойчивую и последовательную? Что же он такого говорит? Ах «гхм»... Последовательность налицо!
Своевременность добавляет глубины, но лишает мысль чистоты и универсальности. Не скажу, что журналистика убивает философию, но адаптирует ее для своих целей. А такая «использованная» философия гораздо безопаснее и практичнее в своей одноразовой модификации. Публицистичность оборачивается сиюминутностью... И только сфокусированная на «вечных проблемах», мысль становится достоянием человеческого общества на некоторой временной протяженности. Это достояние литературы, скажете вы? Так литературные произведения отбираются по тому же принципу - не читается через полвека, так кто о них вспомнит? Кстати, феномен неразошедшегося тиража еще подлежит изучению в том смысле, что такие сочинения лучше сохраняются для истории. Чем более легковесными были разлетевшиеся листки, тем быстрее их содержание выветривается из памяти бывших восторженных почитателей. А малочисленный тираж какого-нибудь вязкого талмуда оседает грузом совести, приносит массу неудобств и постоянно напоминает о себе.
Однако мы сейчас о другом. Вопрос в том, какое место отводится на философское осмысление, размышление в современной журналистике, в каком жанре находит оно себе приют. Комментарий, обозрение? Нет - очерк. Он пока не в чести. Редакторы и рады бы найти, поставить в номер, а где ж его взять... Время такое, стремительное, не располагающее к глубокому осмыслению, созерцанию. Но времена меняются. Пестрая облатка журналистики новостей поистерлась. Обществу уже приелись сухие фактографические заметки и жесткие репортажи, не говоря уже о всякой водянистой мишуре, сходящей за аналитику. Читатель хочет текста. Добротного, выжимающего из слова все соки, доносящего суть. Пусть из полосного материала в голове останется десять строк информации, а в душе - пара фраз, но в виде информационной пилюли человек это уже не проглотит. Очень приятно мне здесь будет сослаться на Руслана Нарзикулова (политический обозреватель НГ), который, в частности, считает, что сейчас происходит поворот к журналистике философской, раздумчивой, а cтало быть и к литературе. Ведь статьи такого рода принадлежат именно этой области. Это уже мое мнение.
Спасибо за изложение очень интересной позиции, Анна. Итак, с твоей точки зрения, три наших рассматриваемых объекта неразделимы - нельзя чётко разграничить журналистику и литературу и нельзя выделить из них философию как отдельную область.
Несмотря на такую монолитность, философия разделена у Анны на мудрость древних и на современную философию, к которым прикреплены соответственно литература и журналистика, служащие средством донесения философских идей до аудитории. Современная философия, по предложенной концепции, неполноценна, так как обладает категорией актуальности в ущерб мудрости. "Мудрость" определяется как чистота и универсальность, что противопоставляется глубине.
Журналистика, пропуская те ростки современной философии, которые удовлетворяют требованиям сиюминутной актуальности, обрекает их на гибель после изменения окружающей обстановки.
Способность укорениться имеют лишь идеи, обращенные к стабильным вечным проблемам. В журналистской деятельности такую возможность предоставляет, по мнению Анны, лишь очерк. При отсутствии активности авторов, пишущих в этом жанре, современная философия не развивается.
Современная литература доносит до читателей исключительно мудрость древних.
Однако здесь не совсем определены цели как философии, так и журналистики и литературы. Если учесть, что, как заметил в первом выступлении Захар, все они обращены в своей деятельной активности прежде всего к аудитории, я лично все-таки предположил бы, что добиваются они ее поддержки, одобрения; распространяемые ими идеи стремятся властвовать умами, и именно здесь, с моей точки зрения, можно найти и стимул развития, и место категории актуальности. Более актуальная журналистика влияет на массовое сознание напрямую и сильнее, чем менее злободневная литература и вовсе отрешенная от современной действительности (в схеме Анфисы и еще более - в концепции Анны) философия. Впрочем, здесь моя точка зрения достаточно уязвима, и я уступаю место Наталье Коныгиной, студенке 206 группы, чтобы она высказала свое мнение и предложила какое-нибудь еще решение нашей головоломки.
Во-первых, позволю себе не согласиться с уважаемым ведущим. По-моему, власть над умами - цель журналистики, но следствие философии. Думал ли Сократ, беседуя со своими учениками, о власти над их умами? Вряд ли это было его самоцелью. Иначе он потрудился бы записать свои мысли и заставил учеников заучить их наизусть. Цель философии - самовыражение (или, перефразируя Пушкина, можно сказать: «Цель философии – философия»). Философ говорит, что думает. Хорошо, кто-то найдет, что именно это он и думал, но просто никогда не умел связно изложить. Этот кто-то скажет: «Вот, этот философ - гений, он будет моим учителем». Так приобретается власть над умами.
Журналистика же идет к ней совершенно сознательно. Только сама по себе власть журналисту не нужна. Ну, привлечет некий Василий Хвостиков из «Правды Усть-Ухрюпинска» своим золотым пером к себе внимание и любовь читателей. Ну и что? А то, что у газеты увеличится тираж и он получит больше ДЕНЕГ. Чем больше читателей привлечет, тем больше денег получит. И карьера, глядишь, в гору пойдет. И плевать ему тогда на все остальное. Кто-то не согласен со мной? Пусть пойдет поработает без денег, но с полной возможностью самовыражения. Желающие есть?
Но при такой полной противоположности целей философии и журналистики вдруг выясняется, что у них есть одна общая черта: актуальность. И журналистика, и философия реагируют на то, что происходит в мире, одна - горячим репортажем, статьей, очерком, другая - философским эссе. Но журналист в большинстве случаев просто сообщает о происходящем в мире, то философ пытается докопаться до его глубинных причин.
И тут встает вопрос: насколько журналист должен и может быть философом? (Странно, но вопрос, насколько философ должен быть журналистом, почему-то не встает). В обыденной жизни - сколько угодно. Хоть стоиком, хоть киником, хоть ницшеанцем. Никем не быть он не может, потому что если он хоть раз давал себе труд задуматься над тем, что есть жизнь со всеми ее составляющими, он обязан был прийти к какой-то философской концепции, пусть даже не отдавая себе в этом отчета, даже не подозревая о ее существовании. Скорее всего он придет к чему-то уже известному. Если откроет что-то свое ... да вряд ли. Для философии нужно время и спокойный стиль жизни. Где бы журналисту этого взять?
Должен ли журналист быть философом в своих произведениях? Мой ответ: не всегда. Но здесь надо внести терминологическую ясность и четко разграничить журналистику и публицистику. Для меня «журналист» тот, кто пишет событийные материалы, «корреспондент», «репортер». Публицист - кто обобщает эти материалы, строит на их основе какую-то систему. Тут без философии не обойтись, опять-таки даже бессознательно. А журналист не только не должен, но и не может быть философом в произведениях. О какой философии может идти речь в «десяти строках информации» или «репортаже с колен»? Единственное исключение - корреспонденты в горячих точках и журналисты, освещающие некоторые судебные разбирательства (например, морально ли будет осудить убийцу-рецедивиста на пожизненное заключение, а не дать ему сразу «вышку»). Анна Сергеева с подачи Рустама Нарзикулова высказала мысль, что журналистика «десяти строк информации» вскоре отомрет, что читатель ею сыт и требует философской журналистики. Г-н Нарзикулов - обозреватель «Независимой газеты», публицист, следовательно, философ. «Независимая» славится своими аналитическими материалами, глубиной их подачи. Только почему тираж у нее никак не перейдет за 50 тыс. экземпляров? Нет, не отомрет информационная журналистика, а наоборот, будет и дальше расцветать пышным цветом. Читатель ленив, это известно всем журналистам. Российская аудитория пока отличается большей прилежностью в чтении (поездки в метро занимают больше времени? народу в транспорте меньше?), но мне кажется, что скоро эта привычка уйдет в прошлое. Телевидение уже изменило стиль мышления, которое стало более фрагментарным. И вряд ли читатели захотят восстанавливать системность мышления, обращаясь к философской журналистике. Газеты будут давать факты. Тот, кто захочет в них разобраться, сможет это сделать и сам, а кто не сможет, тому это просто не надо. Пресса укажет, как ему действовать. Конечно, это будет тенденциозно, но что же делать?
У журналистики и литературы, на первый взгляд, сходств гораздо больше, чем у журналистики и философии. Но и различия у них весьма существенны. Важнейшее из них: журналистика - сиюминутный вид творчества, литература же имеет непреходящую ценность. Но... только в том случае, если она имеет философский подтекст. Между прочим, облачение философских идей в литературную форму, на мой взгляд, очень эффективный способ донести их до аудитории. Тяжелый философский трактат и читать тяжелее, и доходит он до ума и сердца дольше. Следя за перипетиями сюжета и размышляя над причинами, побудившими героев поступать именно так, читатель поневоле задумывается над теми философскими вопросами, которые поставил автор.
Здесь я, к великому своему сожалению, должен прервать ход нашей маленькой, но очень интересной конференции. Ограниченное место в издающемся альманахе позволило лишь заявить о нескольких точках зрения, не выбирая единственно верной, дать каждому читателю возможность беспристрастно рассудить вступивших в полемику участников, и, главное, задуматься и решить для себя вопрос о соотношении журналистики, философии и литературы в его жизни и в жизни современного общества.
Всем большое спасибо.
...Этот город закрылся сознаньем своей правоты,
Прочным, как бетонные дамбы на берегу.
Волна выплёскивает тебя,
Кружит в воздухе и опускает листом
В серое
перевёрнутое
небо...
Бейся птицей в стекло - прочь из комнаты, к городам.
Обнимешь крыльями чью-то знакомую тень...
Здесь всё такое родное,
Но ты просыпаешься с криком и понимаешь,
Что таящий на губах снег
был именем...
Это просто сон.
Он сидит на карнизе окна, он тебе брат.
В этом городе серые сны, такие же, как снег.
Очень страшно проснуться
И страшно заснуть -
Знаешь, снова имя придёт...
Утро, в лучших традициях истерии, начинается с крика.
Спи.
Это лишь сны, твои нелепые сны, тебе ненужные сны...
Спи.
Снег не обжигает рук, это придумал ты сам...
Спи.
Тебе больше не будет сниться... Впрочем, не важно.
Спи.
Имя уйдёт.
Тебе достанутся шрамы и боль от ожогов...
О женщине ля-минор
Вам пропоют менестрели.
Подслушав последний спор
Весны и зимы в апреле,
Она идёт без оглядки,
Поёт и сама с собой,
Представьте, играет в прятки.
Смотрит в окна весенних луж,
У неё, как у всех на земле,
Будут дети и будет муж -
Этот вечный нелепый повтор.
Но она ещё помнит блеск фонарей,
Как они горят,
Когда догорел закат
И от звёздного блеска темней стократ
Московская ночь.
И она погрустить не прочь,
Повторяя: “Кого ты ждёшь?
Ты пьяна?
В эту ночь опять не до сна,
И где правда, где ложь -
Ни черта не поймёшь.
И, как все, ты умрёшь...
Ныне зачем-то не носишь калош,
Черпают в лужах воду со дна.
Весна.
Весна...”
***
Уже предчувствуют седые небеса
Покой и монотонность листопада,
Свои умолкнувшие голоса
Таят от слуха сонные цикады.
Пьянящий запах скошенной травы
И жёлтой пижмы позднее цветенье...
Минуты счастья вечно таковы:
Мелькнут, как сон, но горько пробужденье.
Уже хмельное выпито до дна,
Уже разомкнуты устало руки -
За это счастье заплачу сполна,
Когда уйду в безмолвие разлуки.
***
Я пил томатный сок, я на большой дороге
Топтал цветы, цветы... то были дети зла,
А за моей спиной то в смокинге, то в смоге
Шёл молча Сатана, и ночь была светла.
Я видел, как душа, дрожа и замирая,
По лезвию ножа скользит на острие,
Как вдруг она кричит в предвосхищеньи рая,
И этот самый рай проходит сквозь неё.
Я пил томатный сок, солёным вкусом крови
Я увлажнял свой рот, и был мой рот горяч,
А за моей спиной, нахмуривая брови,
Шёл Сатана и нёс в котомке детский плач.
Я мёртвую петлю нащупал и ногою
Ступил в её тиски. Ва-банк идёт игра.
Я заплачу за всех по счёту головою:
Ведь ночь моя светла, и долго до утра.
Я пил томатный сок, а многие ласкали -
Кто лезвием, кто бритвой - атлас женских щёк...
У входа в ад я замер: ангелы летали
И пили кровь и думали, что пьют томатный сок.
Лёгкий шорох бронзовых шагов
Наполняет пустоту лишений.
Жизнь – всего лишь слабый вздох,
Слабый вздох бетонных помещений.
Чу-чу-чу… Тихо! Звенит колокольчик,
Тревожит сердце своим бренчаньем,
Заставляет забыть всё, кроме этой музыки –
Музыки, оглушающей и ослепляющей.
Чу-чу-чу… Тихо! Звенит колокольчик.
Не бегите от него, не пытайтесь обмануть –
Он чертовски умён, этот колокольчик,
И никому ещё не удавалось его провести.
Чу-чу-чу… Тихо! Звенит колокольчик,
Напоминает: «Вот он я, здесь!
Кончайте свои религиозные бредни,
Кончайте слюнявые грёзы о прекрасном
И закругляйтесь с моралью.
Я пришёл – и этим всё сказано,
Чу-чу-чу… Тихо! Звенит колокольчик.
Тебя все ненавидят, о, колокольчик!
Бедняги, они не знают, что в совершенстве
Владеешь ты искусством мести.
Чу-чу-чу… Тихо! Звенит колокольчик.
Тебя никто не видел, но все боятся,
И тот, кто с пеной у рта кричит обратное,
Боится тебя больше всех.
Чу-чу-чу… Тихо! Звенит колокольчик,
Колокольчик – Смерть.
Крысиные сказки
II
…задались целью вылить на мою голову месячную норму осадков, притом не из ведра, а из мутно-серого небесного дуршлага. Тоскливо, ноги промокли до костей. Улица превратилась в русло неглубокой реки, и я вот уже полчаса шлёпаю по ней, безнадёжно оглядываясь на дома и сырые дыры подъездов. Нет, конечно же, ни от чего (и ни от кого) укрыться там не получится, пробовали и посильнее меня, да где они теперь? В лучшем случае - …нет, не надо об этом, случаи в последнее время сплошь “несчастные”, на другие и надеяться нечего. Понадеешься так, и вдруг придёт какой-нибудь Серый Джокер и схлюпает тебя какой-нибудь антикариесной зубочисткой. Нет, что ни говори, а оптимизм в такую погоду неуместен, равно как и мои высокопарные рассуждения о предметах, совершенно чуждых уважаемым господам читателям…
…надо было добежать до угла потемнее раньше, чем тянущая одну ноту пуля докоснётся до незащищённой ничем, кроме нелепой надежды, спины. С этой задачей я справился блестяще и юркнул в щель между плинтусом и стеной. Вслед раздались грозные матюги, но я уже продирался по узкому пыльному коридору, оставляя клочья шерсти со спины своим возможным последователям. Поворот. Ещё один. Теперь можно остановиться. Я распрямил затёкшую спину, вдохнул полной грудью холодный подвальный воздух, прислушался: тихо, только где-то мерно капает вода… А где я, собственно, нахожусь? Осмотр окружающих меня стен оказался весьма утешительным: выведенная серебрянкой надпись извещала на трёх языках, что цель моего пути совсем рядом. Я двинулся дальше по коридору…
…щелчком расправил сбившиеся манжеты и вошёл в зал. Свет. Приглушённый перезвон хрустальных шаров, вздох валторны. И голос. Я сразу узнал её, хотя она стояла ко мне спиной, закутавшись в бесформенный плащ, скроенный по какой-то жуткой дедовской моде.
- Что так долго, флейтист?
Надо же, помнит, кто я…
- Прошу простить, королева, неожиданные и неприятные обстоятельства…
- Ваш внешний вид весьма красноречиво говорит об этом… И шрамы… - она помахала в воздухе изящной ручкой. – Надеюсь, вы позволили изуродовать себя не из-за повальной моды на этакий средневековый романтизм, охватившей наш двор?
- Я похож на человека, следующего моде?
- Нет. Даже на следующего моде. Но я звала тебя не ради салонной беседы.
- Я понимаю, королева.
- Так за чем же стало дело? Говори, флейтист.
- О чём ты хочешь услышать в этот раз?
Она задумалась. Я откровенно любовался ею, пользуясь моментом. Свет, запах, звук – всё это исходит от неё… Глаза, волосы, прелестный детски припухлый рот… Кисть руки… Ах, Джадис, что ж ты делаешь с промокшим бродягой…
- Расскажи, как там,- она кивнула на потолок зала.
- Дождь, королева.
- Дождь?
- Да, королева… Совсем как много-много лет назад, когда впервые увидели друг друга юноша и девушка, которые были предназначены друг другу, но которых разметало по дорогам беспокойного мира… Но сначала они и не подозревали этого, они просто увидели глаза друг друга. Дождь, как предупреждение, разделял их стеной капель и брызг, но они прошли сквозь неё и взялись за руки, не подозревая, что обрекают себя на вечную любовь и вечную муку…
…шаги в коридоре. И страшный запах. Я прервал рассказ на полуслове и крикнул:
- Королева! Это опять они…
Джадис вскочила с кресла, отбросила бесформенный плащ, который так меня забавлял, и оказалось, что она всё предусмотрела: под чёрной тканью скрывался зелёный камуфляж верхних пределов.
- Что будем делать?
Она, похоже, не испугалась.
- Бежим!
…снова пришлось юркнуть в щель за портьерой и продираться коридорами, где из паутинных чехлов с трудом пробивался свет неведомо кем повешенных лампочек. Никогда, наверное, я не перестану удивляться бесконечному разнообразию доступных нам путей. Например, раньше я ни разу не бежал этим коридором… Куда-то он приведёт?.. Джадис легко следовала за мной, и мне снова пришла в голову совершенно неуместная при данных обстоятельствах мысль о детски-припухлых губах моей рыжеволосой королевы крыс…
…можно было отдохнуть. За что люблю заброшенные стройки – там невозможно никого найти. Ни собаки, ни Джокер сюда не доберутся, не найдут… Правда, есть шанс не найти и самого себя. Но это к слову.
- А что было дальше? Дорасскажи, флейтист,- она прижалась к моему плечу щекой и устало закрыла глаза.
Я не удивился. Я тоже смежил веки и повёл рассказ дальше.
- И тогда она навеки закрылась в залах своего дворца, а юноша ушёл бродить по белу свету. Он побывал в сотнях стран, видел сотни женщин – и принцесс, и кабацких шлюх,- он стал наёмником, он забросил флейту, а в бою за какой-то богом проклятый город ему искалечило пальцы правой руки… Но он никак не мог забыть её… Просыпаясь в объятиях продажной девки, он, ещё погруженный во мрак сна, называл её именем любимой и потом долго и неумело плакал… А потом он перестал плакать. Шли годы. Однажды он проснулся с осознанием того, что она помнит его, ждёт его… Он огляделся – вокруг дымил кострами военный лагерь, где-то в пыльном небе ржавой банкой на кошачьем хвосте дребезжал вертолёт. Он ушёл. Он научился играть на флейте и владеть левой рукой, как правой… Он вернулся, и она отперла для него ворота замка. Ничуть не постаревшая, рыжеволосая, она повисла у него на шее и сказала…
…выстрел. И Джадис соскальзывает на землю, невероятно широко открыв свои серые глаза. Почему-то изо рта у неё течёт струйка очень тёмной крови.
- И она сказала: “Я люблю тебя”.
- Нет. Я умираю…
Я подхватываю её на руки и бегу по щебёнке и бетонной крошке, по ржавому кровельному железу, страшно громыхающему под ногами. Левая рука чувствует что-то тёплое и липкое. И я радуюсь, что правой уже не дано ничего почувствовать. Ибо одна рука в крови – это просто рана, а вторая… Джадис всё бледнеет и бледнеет, кровь делает волосы каштановыми, на глазах намерзает ледяная корочка. Неожиданно стройка кончается, и я с разгону вылетаю на незнакомую улицу. Визг тормозов, чей-то (неужели мой?) крик, перевернувшаяся в глазах улица и капли дождя на лице Джадис, которое теперь совсем рядом. Я наконец-то дотрагиваюсь до её губ…
…прости меня, девочка. Прости. Сказка не удалась, нас опять разметало по миру. Прости. Не успел сказать, не успел запутать пальцы в рыжих кудрях, ничего не успел. И ты даже не услышала, как я научился играть на флейте. Прости, мне пора. Я безнадёжно устал. И потом – снова дождь. Ты не успела его почувствовать, а меня пробирает насквозь… Прости…
… -Эй, вот пакость! Вон отсюда! – мимо меня просвистел ботинок, и я с ужасающей даже меня привычностью выбрал подходящую щель в стене и просунул туда избитое, покрытое шрамами и серой шерстью тело…
III
Я – придворный шут. Здрассьте, очень приятно познакомиться. Вот он я, в толпе, на ступеньках трона. Одна штанина белая, другая красная, один рукав чёрный, другой – красный. И ещё – бубенчики. Их много, я даже не помню сколько, и они так громко звенят, сопровождая любое моё движение, что все оборачиваются и сразу же начинают улыбаться, шут, мол, ну и шут с ним… Что, смешной каламбур? Вот то-то и оно…
Собственно, о своей далеко не скромной персоне я и собираюсь вести рассказ. Моя профессия очень даже знаменита, все так называемые гуманисты считают своим долгом написать что-нибудь душещипательное о том, что за улыбкой скрываются слёзы, или же о мудром Советчике в пёстрых лоскутьях, или о сентиментальной любви и недоступной принцессе... Так что на оригинальность не претендую. Я претендую кое на что другое... У меня своя теория, свой, так сказать, генезис бытия... Видите ли, уважаемая публика, судьба у меня счастливая, причём настолько, что лучше б удавиться от такого счастья. Полюбила меня местная принцесса, а её отец – король, как человек в высшей степени демократичный, решил не препятствовать счастью дочери, взял да и объявил нас женихом и невестой… Нет, спасибо, конечно, принцесса очень хороша, но у меня спросить забыли, что я думаю обо всём этом, так сказать, безобразии? Нет, конечно, не спросили. Хлопнули по спине да обозвали «сыночком» и «наследным принцем»… И вот теперь я в последний раз сижу у трона и позвякиваю бубенчиками перед тем, как меня переоденут в бархат и парчу и поведут с принцессой в церковь…
…Вот идёт герцог Эжен. Жалко его, беднягу – он-то, не в пример мне, любит нашу крошку-принцессу. Не повезло парню. Ненавидяще-ненавидяще смотрит на меня и отворачивается… Да не виноват я, парень! Была б моя воля… А, чёрт с нами со всеми. Что я переживаю? Как-никак в последний раз сижу на рабочем месте, надо насладиться моментом.
О-о, забегали, засуетились, господа придворные! Идёт наше светило, наш демократ, наш добряк Король. За ним – наречённая моя, принцесса. Золотистые волосы под золотой диадемой, синие глазки и синие сапфиры, коралловые губки и коралловое же ожерелье. Я, конечно, всячески изображаю радость при их виде – встаю и иду к ним. Смешно, наверное: сквозь всю такую из себя изящную и со вкусом одетую толпу иду я - одна штанина белая, другая красная, один рукав чёрный, другой – красный. И бубенчики. Звенят. Толпа расступается, как перед королём.
Король хлопает меня по плечу, а принцесса протягивает нежную ладошку. Я беру её в свою руку и торжественно веду (впрочем, впечатление портят милые мои бубенчики) к праздничному столу. Эх, сидеть бы мне сейчас за королевским троном, кукарекать по-петушиному, а не с глупой мордой отвечать на все тосты и приветствия обалдевшей от королевского либерализма знати! Ну, ничего… Все затихли и смотрят на меня. Последнее слово жениха, так сказать… Я наливаю себе вина, отрываю от колпака жалобно звякнувший бубенец и бросаю его в кубок. Канцлер шепчет на ухо королю: «Это он прощается со своим прошлым и пьёт за здоровье принцессы». Да уж… Принцесса… Эх, девочка, извини ты меня, дурака, за всё. И вообще, народ, веселитесь, живите, чёрт побери… А Эжен всё ещё хмурится, болван… Не знает, что в моём кубке – яд, и что я сейчас растянусь на узорном ковре у ног придворных, которые примут это за очередную шутку… Как всё-таки хорошо умереть на своём рабочем месте, даже если это – ступеньки трона… Вино горчит, но я улыбаюсь и допиваю его до конца, а потом, пока ещё зрение не заволокла тьма, целую руку принцессе и иду - одна штанина белая, другая красная, один рукав чёрный, другой – красный, звенят бубенчики, - к родным ступенькам трона…
IV
…Города везде и всегда одинаковы. Я, в принципе, не вижу разницы между небоскрёбом и цитаделью – тут всё зависит от взгляда. Улицы неизбежно приводят на заброшенные окраины, где среди полинялых домов тебе знакомы каждый поворот, каждый палисадник, каждый чердак… Не говоря уж о королевских или президентских дворцах – их вообще словно переносят из города в город, до того они одинаковы. Как унитазы в магазине. И чем, скажите мне, стражник с алебардой лучше (или хуже) рослого детины в серой или пятнисто-зелёной униформе с резиновой чёрной палкой? Мои рёбра однозначно говорят: ничем. Хлеб в лавчонках тоже одинаков – теплый, с тмином и хрустящей, чуть пригорелой, корочкой… Впрочем, любой город – это прелюдия. Что дальше, за стенами и мостовыми – решает каждый самостоятельно.
Я привычно сосчитал ступени и на последней ошеломлённо остановился: что такое? Одной явно не хватало. Огляделся. Мда… Дерево сменилось лоснящимся от сознания собственной ценности мрамором, откуда-то появились дурацкие палки-прижимки для ковра (утешительно, что хотя бы ковра нет). Ни фига себе шуточки! Тут же выяснилось, что я посеял сигареты – последнюю, между прочим, пачку. Здесь я, сколько ни старался, не мог найти ни одной табачной лавчонки…
…За дверью оказалась обычная хрущоба – полутёмная прихожая, двери на кухню и в комнату, сваленные прямо полу туристская пенка и синий в цветочек спальник. Я повесил плащ на крючок и неслышно прошёл на кухню. Нашёл чайник, пачку индийского второсортного чая, с третьей попытки зажёг газ. И только тут сообразил выглянуть в окно. За стеклом в потёках от грязного городского дождя был типичный индустриально-коммунальный пейзаж: двор-колодец, грязно-коричневый бок соседнего дома, трубы ТЭЦ на горизонте. Серое низкое небо (тут я мельком удивился – ещё когда я был во дворе, оно было синим), ёжащееся на ветру одинокое деревце непонятной породы, растерявшее всю листву и часть ветвей, мокрая кошка, пробегающая через двор. В стёкла ударила порция капель дождя, и я отшатнулся.
Дверь на кухню со стуком отворилась, и боком вошла она. Невысокая, худая, рыжеватенькая. На щеке – рубец от подушки. Кутается в потёртый мужской свитер размера на четыре больше её. Джинсы драные на коленях, все в масляной краске. Носки разные… Она позёвывала, никак не расставаясь с сонным недоумением, а я задыхался от жалости к ней: бедная ты моя Птица, как же ты проводила здесь глухие осенние вечера, которые я с таким удовольствием придумывал под сумасшедшим солнцем восточной степи…
- Как ты вошёл? Я не слышала.
- Через дверь… Как обычно.
Она наконец-то раззевалась и распахнула ведьминские серые глаза с жёлтым ободком вокруг зрачка. Подошла и закинула руки мне на шею.
- Я ждала, - губы были чуть тёплые и чуть пахли имбирём.
- Ну как ты тут живёшь?
- Да нормально… Прошлой зимой протёк потолок в ванной, соседи этажом ниже ругаются так, что всё слышно. И ещё я новые чашки купила, синие, с листиками…
- Птица, я не о том…
Она отошла от меня и уселась на продавленный кухонный диванчик, хлопнула ладонью по его полосатой поверхности, предлагая сесть. Я воспользовался приглашением. Ах, какие руки у девочки, какие тонкие запястья! Рукав свитера сполз к локтю, и я заметил на нежной коже несколько серых пёрышек. Не удержался и дотронулся до них пальцем. Она испуганно дёрнулась в сторону, но потом, словно бы извиняясь, прижалась щекой к моему плечу.
- Знаешь, они никак не сходят… На работу приходится одевать рубашки с длинным рукавом. Впрочем, это и хорошо – у нас в конторе жуткий холод, всю весну простужалась… Но это пустяки… Главное, что ты пришёл…
- Птица, я ненадолго.
Она резко выпрямилась.
- Я так и знала. Извини. Оружие достать?
- Нет, не нужно… Да не думай ты об этом, давай лучше пить чай, и я буду очень рад, если у тебя найдётся варенье…
Мы пили густую обжигающую жидкость, заедая её столовыми ложками старого, начинающего засахариваться клубничного варенья. За окном сгустились мокрые синие сумерки, и мы включили лампу. Птица щурилась на неё, а я старался не думать ни о чём, кроме чая и бьющего по карнизу дождя…
- Ну, мне пора.
Она подала мне плащ и открыла дверь на лестницу.
- Ты никогда не остаёшься на ночь… - это она говорила скорее себе, чем мне. Я неловко ждал у порога, когда же можно будет шагнуть в темноту подъезда, оставив за спиной запахи имбиря, чайной заварки и старой квартиры.
Птица приподнялась на цыпочки и поцеловала меня куда-то между ухом и уголком рта, и мне впервые стало стыдно за свою вечную небритость.
- Ну, иди. И ещё - это прозвучало уже из-за закрывающейся двери, - ты опять придумал очень дождливую осень…
…Выйдя из подъезда, я остановился и нашёл взглядом окна её квартиры. На кухне всё ещё горел свет, но Птицы не было видно. Я постоял так немного и пошёл в путаницу переулков. Машинально сунул руку в карман, и пальцы нащупали сигаретную пачку. Это оказались «Родопи» с фильтром. Спасибо, Птица, сигареты мне сейчас необходимее Эскалибура…
…Когда табачный дым растаял, я наконец-то смог понять, куда меня занесло. Точнее, не смог. Место это я не узнавал. Видимо, окраина города, какие-то битые бетонные плиты, вымощенная красным гранитом площадь, сквозь трещины камня прорастают непонятные кустики. И – снег. Ничего себе! Выходит, пока я бродил по Городу, сменилось три сезона. Но стоять на зимнем ветру в лёгком свитере и плаще холодно, и поэтому я скорым шагом пошёл в ту сторону, где, по моему разумению, должен быть закат.
- Эй, подожди!
Я обернулся. Окликнувший меня вышел из-за невысокой колонны, слепо доверившей свою отколотую вершину снегу и ветру.
- Не узнал?
- Ну почему же… - Узнать его и вправду было легко – всё то же театральное домино, помпончики на туфлях и грим, бело-чёрный, печальная нарисованная рожица. Прямо Пьеро. Я даже невольно оглянулся в поисках Мальвины, хотя великолепно знал, что её нет.
- Не крутись.
Я повернулся к нему и изобразил на лице что-то типа улыбки. Пьеро усмехнулся (чёрные трещинки по белому гриму).
- Что ж ты делаешь, флейтист?
- Что умею, - я шутовски развёл руками, - а, кстати, где это мы?
- В Городе, - сухо ответил Пьеро, - не перебивай.
Он подошёл ближе, обогнул меня и направился к западу. Я пошёл рядом. Помолчали. Под ногами хрустел грязноватый сухой снег.
- Неужели тебе девчонку не жалко? Мало её матери? Была нормальная крыса, и надо же – пришёл дурак с флейтой, колданул…
- Что за термины?!
- Ты прикажешь мне говорить научными терминами?! – взвился мой собеседник, но тут же успокоился. – Ты посмотри, что с ней… Был ведь у неё?
- Был…
- Видел?
- Видел…
- И что будешь делать?
- А что нужно?
- Не прикидывайся идиотом. Ты же знаешь – она не городская, у неё мигрени от дыма и чада, а в транспорте болит спина. Ты хоть представляешь, что такое мигрень? Да, страшная головная боль, притом, заметь, нечеловеческая… Ты жесток… Тебе – сказки, флейтист. Им – боль, чужие квартиры, смерть… которую ты не хочешь придумать. Боишься.
- Она не хочет умирать.
- Ты уверен? Смотри! – он махнул рукой куда-то вправо. Мой взгляд упал на гранит и я обмер. Серые перья. Кучка серых перьев. И тут я испугался, что моя боль вдруг вырвется из меня и зазвучит, и тогда звуком обезумевших скрипок и валторн разметает в стороны гранит, снег и серое низкое небо.
- Ты знал!
Он отлепил мои пальцы от своего воротника, досадливо смазал пальцем грим на виске. Под белилами пульсировала тоненькая голубая жилка.
- Нет. Я хотел, чтобы придумал это ты. Ты всегда был милосерднее меня, брат. А теперь иди, - и он неожиданно сильно толкнул меня в спину. Я качнулся вперёд и вдруг перестал чувствовать под ногами землю…
…- Что с вами? – мявкнул толстый рыжий кот. Человек засунул флейту за пояс и, не удостоив ответом разумного зверя, поднялся на ноги и побрёл по улице… Двор был пуст, в лужах отражались огоньки окон. Только два крайних окна на шестом этаже безнадёжно темнели. Человек ждал, прислонившись спиной с сырой кирпичной стене. И когда небо рассветно посерело, он взял флейту в покалеченные пальцы и заиграл. Мелодия неловко взлетала к небу из глубины многоэтажного жилого колодца, забилась на весеннем ветру, закрутилась у печной трубы и понеслась над Городом к белым старинным крепостным стенам. У человека перехватило дыхание, и, уже сползая по стене на отражающее утреннее небо асфальт, он услышал лёгкие шаги в подворотне и улыбнулся.
Только руки
Глупые пальцы на мертвые клавиши. Контакт. Дальше условный разговор типа: «Как дела» - «Как дела».
- Нормально. А у тебя?
- Тоже.
- Пока.
В последний момент хватает за руку. Подожди. Ждет. Смотрит. Глаза в глаза.
- Прости.
- Нет.
- Нет…
Медленно целует пальцы, глупые пальцы. Проходит вечность. Одинокая слезинка. Зря, лучше забыть. В надежде взобраться по слезинке в душу. С головой в океан. Холодно. В таком океане не плавают. Поздно. Слишком поздно.
***
- Просыпайся, соня!
- Угу.
- Вот завтрак. Сыграешь?
Над роялем дух сна. Глупые пальцы на мертвые клавиши.
- Привет!..
Запах серого
Я – червяк. Мое тело длинно и красиво. На поясе у меня широкий белый ремень, сделанный из первоклассной кожи. Когда я лечу (слово «ползу» мне не нравится), да, лечу, то все проползающе мимо люди открывают рты, заглядываясь на мои прекрасные зеленые глаза. Ресницы у меня настолько густые, что бросают глубокие тени на хорошенький курносый носик. Я вообще самый красивый червяк на свете.
***
Опять… Опять ничего больше не лезет в голову. История про червяка закончилась где-то в другом месте – не в тетради и даже не в голове. Червяк сам выполз через левое ухо, так и не дорассказав о своей трагичной жизни.
Да, жизнь унего, действительно, трагична: через три дня после свадьбы жена ушла от него к другому. С горя червяк отгрыз себе хвост по пятнадцатое кольцо, но через неделю хвост регенерировался. Червяк отгрызал себе хвост 6 раз, каждый раз умирая. И пред смертью он вспомнил детство, первую любовь, свежую навозную кучу. Тогда ему становилось тепло и хорошо.
На восьмой раз червяк сошел с ума и умер. Так и не дорассказав мне о своей трагичной жизни. Просто пришла зима…
***
Глупый был червяк… Он уже 785-ый глупый червяк. Все они побывали в моей голове со своими дурацкими историями. Хотя, нет. Спасибо червякам. Без них мне было бы скучно. Каждый раз, когда скучно, я зову нового червяка и он рассказывает мне свою трагичную историю. Ведь меня тоже когда-то бросила жена… Я два раза резал себе вены и перед смертью вспоминал детство, первую любовь, дом… И мне было тепло и хорошо.
Я ведь тоже червяк. У меня белый пояс из великолепной кожи и прекрасные зеленые глаза, окаймленные густыми черными ресницами… Еще у меня есть хвост из пятнадцати колец и тело мое длинно и красиво. Я – самый красивый червяк на свете…
За окном падал снег. Пришла зима…
Лента Мёбиуса
Где-то, не помню где, перед небольшой толпой зевак прыгал на одной ноге лысоватый человек и кричал:
- Ура! Ура! Я – Джонсон, и я изобрел табуретку!
- Ну и дурак, - спокойно басила толпа.
- Как это дурак? Это как это? А?! Какой такой дурак? Я – умный, я табуретку изобрел!
- Ну и дурак.
- Да что значит «дурак»? Вы в своем уме? Дурак такое не изобретет!
- Все равно дурак, - толпе нравилось смотреть, как лысоватый человек нервно крутился уже на другой одной ноге и махал руками, как пловец.
- Д-д-д-да как же это?!! Да что же это такое, а? Это не я дурак, а вы дураки!
- Ах, мы?!! Ну, держись. Сам напросился.
Толпа подошла к Джонсону и замяла его. А друг Джонсона Джетсон соскреб его тело с земли, свернул в кольцо и один раз перекрутил, а потом пустил по нему муравья покойного дедушки Мебиуса (муравей достался Джетсону в наследство от дедушки Мебиуса).
Муравей Мебиуса гулял по кольцу три с половиной часа, а когда загулял его совсем, толпа в честь первооткрывателя – муравья Мебиуса – назвала перекрученное тело Джонсона «лентой Мебиуса».
А Джетсон вскоре умер. От несправедливости.
Усталость металла
Он сказал: «Не пишите про проволоку», - лег на пол и уснул. Кто-то спросил: «Почему»? В ответ он потрескался и развалился.
«Почему?!» - уже с обидой в голосе спросил кто-то, а потом расплылся в глупой улыбке и начал писать. Не про проволоку, конечно.
Гамлет
(пьеса в двух действиях для театра абсурда)
Действующие лица:
Мефистофель
Гамлет, сидящий на подоконнике
Офелия - на полу
Гелла, переодетая в уборщицу, с совком и ведёрком
Экзаменатор, он же Уильям Шекспир
Студентка
Студент
Место действия: Москва, улица Моховая, дом 9, аудитория 314, выходящая окнами на Манежную площадь.
Место, время, действия персонажей, сами персонажи не имеют никакого отношения к действительности. Кроме Гамлета, Офелии, Мефистофеля.
ДЕЙСТВИЕ 1
Пустая аудитория перед экзаменом. За столом, в позе экзаменатора, сидит Мефистофель. Гамлет. Офелия читает.
МЕФИСТОФЕЛЬ
Мне интересно, Гамлет, как переменились
Экзаменаторы за сотни лет,
Минувшие с тех пор, как вы
Учились?
ГАМЛЕТ
Люди как люди.
И состраданье им не чуждо,
А иногда они и сами знают то,
Что преподают студентам, но...
ОФЕЛИЯ (жуёт “Орбит с ксилитом”)
Вопрос квартирный
Их испортил очень.
И многое другое.
МЕФИСТОФЕЛЬ
А как насчёт того,
Чтоб торговать отметкой?
Я слыхал, что на журфаке
Так много девушек прекрасных...
ГАМЛЕТ
Может быть.
ОФЕЛИЯ
Пустое.
Когда их слишком много -
На всё готовых - они
Не интересны никому.
МЕФИСТОФЕЛЬ
Друзья, я вам секрет открою:
Сегодня одна дама
Провалит свой экзамен.
ОФЕЛИЯ
О!
МЕФИСТОФЕЛЬ
Она не первая
И стать последней ей не суждено.
Принц, что же за окном?
ГАМЛЕТ (отвлекаясь от созерцания)
Всё то же -
Однообразный шабаш ведьм.
Офелия! (зевает) Ты зря читаешь -
Ступай в обитель.
ОФЕЛИЯ (в шоке, перестаёт жевать)
Но я люблю Вас, принц!
МЕФИСТОФЕЛЬ (в сторону)
Он знает, где купить любовь.
ОФЕЛИЯ
Мой принц?
ГАМЛЕТ
Офелия!
Влюблённым смерть к лицу -
Топись! Как кстати
Покончили с собой Ромео и Джульетта!
Я не ценю тебя: оценивая, унижают.
Ты стоишь больше этикетки
“Любимая, достоинством в три рая”.
МЕФИСТОФЕЛЬ (к Офелии)
За сотни лет Вы поумнели, принц.
Ты знаешь, ему не жаль юродивых, и он
В камин кладёт банкноты.
ГАМЛЕТ
Да, вчера в метро я не подал
Несчастной девочке с грудным братишкой.
ОФЕЛИЯ (с укором)
Мой принц!
ГАМЛЕТ
Но ведь она не первая
И стать последней ей не суждено,
И сколько я ни подавай -
Мне не избыть страданья в этом мире.
МЕФИСТОФЕЛЬ
Вы правы, принц. Я подаю,
Но только музыкантам:
Благодарю за несколько минут
Блаженства. Нищета уродлива,
И это портит настроение, а я -
Эстет.
ОФЕЛИЯ
Мой принц, Вы, кажется, сказали,
Что знаете, где покупают чувство?
ГАМЛЕТ
Всё это шутки Мефистофеля:
Я - принц
И брезгую торговлей и базаром.
Офелия, а Вам на что?
ОФЕЛИЯ
Мой алый парус
Пираты потопили.
Господи!
За что?
МЕФИСТОФЕЛЬ
О, не стучите в небо:
Справедливость не в компетенции небес.
ДЕЙСТВИЕ 2
Час спустя, идёт экзамен. В аудиторию возвращаются Мефистофель, Офелия и Гамлет.
ГАМЛЕТ
А вот и наш отец!
ЭКЗАМЕНАТОР
Билет?.. Шестой. Вы не против, если я
Перекушу? (достаёт из портфеля курицу и жуёт перед студенткой)
Начните с «Гамлета».
ОФЕЛИЯ
Он ест?!
МЕФИСТОФЕЛЬ
Если бы он знал, что в прошлой жизни
Был Шекспиром, он бы старался быть порядочней.
А впрочем, что за ересь
Решать: “Быть иль не быть?”,
Когда с женою вышла ссора
И молодая аспирантка хочет больше,
Чем он может дать.
ЭКЗАМЕНАТОР
Так Вы читали? Нет?
А впрочем, Вы, милая, свободны?
СТУДЕНТКА
Ещё не знаю, но, скорее, да.
ЭКЗАМЕНАТОР
Так почитайте вечером Шекспира -
Отличный способ контрацепции.
МЕФИСТОФЕЛЬ (про себя)
Быть иль не быть... Не всё ль равно?
Ведь в Клавдии в цене у Бога.
ГАМЛЕТ
Нет, я подумаю, но после...
Укола.
ОФЕЛИЯ
Здесь нету шпаг!
ГАМЛЕТ
Несите шприц.
В это время в аудиторию вбегает Гелла, сметает на совок Мефистофеля, Офелию, Гамлета и с криком: “Сколько здесь мусора!” - садится на веник и выпрыгивает в форточку.
СТУДЕНТ (спросонья)
Какая дурь мне снится после вмаза!
И это всё, что мне известно о Шекспире.
Старик сегодня просто монстр.
ЭКЗАМЕНАТОР
Прошу Вас.
СТУДЕНТ
Меня?
ЭКЗАМЕНАТОР
Да, Вас.
СТУДЕНТ
За что?
ЭКЗАМЕНАТОР (грозно сводит брови)
Сейчас узнаешь.
Студент садится. Экзаменатор замечает в его кармане шприц.
А это что?
СТУДЕНТ
Шприц. Помогает решить вопрос.
ЭКЗАМЕНАТОР
Какой?
СТУДЕНТ
Быть или не быть.
ЭКЗАМЕНАТОР
Давай зачётку. И шприц.
СТУДЕНТ
А дозу? Я угощаю.
ЭКЗАМЕНАТОР
Спасибо. Пять.
Экзаменатор делает инъекцию и продолжает принимать экзамен, ставит оценки и подписывается:
УИЛЬЯМ ШЕКПИР
Любить означает сказать:
"Ты никогда не умрёшь".
Габриель Марсель
Распространено мнение, что Бог создал Человека по образу и подобию Своему. В таком случае любой человек со здоровой психикой вместе с его естественными инстинктами (здоровая психика всегда обеспечивает здоровые влечения и инстинкты) подобен Богу, а значит, находится за пределами категории греховности. Нельзя упускать из виду, что конкретные эстетические установки соответствуют конкретному опыту. Бесспорно, они изменяются в случае смещения - расширения опыта. Более того, определенные нормы поведения приемлемы в строго определенных условиях и не соответствуют иному жизненному укладу, исторической деятельности и т.д.
Меня интересует сопоставление чувственного и духовного (в определенном смысле даже трансцендентного) начал в любовном переживании. Почему чувственный опыт - эпицентр мощной полемики в любую эпоху?
Фромм и Ортега... Оба пишут о любви. У испанца это переживание - не более, чем частный случай в общем потоке эмоций (если иметь ту любовь, которая, как он считает, возникает в жизни мужчины всего 2-3 раза). Такое центробежное стремление, порой перерастающее в полную эманацию личности, похоже на короткое замыкание в сознании человека. Опомнившись, он - в 90% из 100% -отвергает его (!), если оно принесло ему огорчения, и забывает с течением времени, переживая более удачный опыт. Это-то и ставят во главу угла и делают эталоном (?).
Есть синий цвет. Но есть и гамма - от небесно-голубого, чистого цвета, до бирюзового, сиреневого, иссиня-черного. И все-это - синий цвет. Никто не скажет, что голубой имеет качественное преимущество перед сиреневым.
Хосе Ортега-и-Гассет справедливо заметил, что чисто чувственного (животного) влечения одного человека к другому практически нет: "Испытывать исключительно физическое влечение трудно, и не часто это встречается. Как правило, чувственности сопутствуют и сочетаются с ней проявления эмоционального подъема, восхищение телесной красотой, симпатия..." Существует неоспоримый довод, позволяющий классифицировать чувственное влечение ниже по отношению к любви: оно умирает, как только удовлетворяется. Но!
Обращаясь к Фромму: он убежден, что любовь по сути своей - это стремление к единению в разобщенном человеческом социуме. Центральная идея в его учении о любви: истинная любовь дает человеку ощущение единства, органической связи с другим человеком. Страсть, влюбленность длятся, пока рушатся внешние барьеры, разъединяющие чужих друг другу. Близость физическая - вершина, за которой следует падение, т.к. она не дает ощущения духовного взаимопроникновения личностей. Оргастическое упоение псевдоединством заканчивается, и люди, развивающие отношения, как правило, экстенсивно - выражаясь просторечно: "не в глубь, а в ширь" - опять у холодной стены отчуждения.
Теперь прислушиваясь к Ортеге: любовь вне времени и пространства. Цитирую: "Истинная любовь, рожденная в сокровенных глубинах человека, по-видимому, не может умереть". Эту мысль он подтверждает историей дамы де Кюстин, влюбившийся в Шатобриана и оставшейся во власти этого чувства до конца своих дней. Обстоятельства разлучают людей, но их связывает трепещущая нить чувства, менее интенсивного, но все же...: "Женщина, любящая преступника, где бы она ни находилась, душой будет с ним в тюрьме".
Возвращаясь к Фромму. Допустим, она находится в завидном состоянии единства с этим человеком. Проходят годы, характер преступника, находящегося под гнетом новых обстоятельств, меняется. Через пять лет это уже другой человек. С кем же едина ждущая его женщина, которая тоже, кстати сказать, живет, а значит, меняется? Два пласта, ранее отлично прилаженные друг к другу, сместились. Вывод: любовь по Ортеге-и-Гассету нетождественна любви-единству Фромма (два способа доказательства одной теоремы привели к нетождественным результатам, что ставит под сомнение правильность доказательств). Идеальное чувство всегда обречено развиваться в надреальном пространстве как миф. Жить в воображении, т.е. только в отрыве от объективных воздействий извне. В противоположность ему желание напрямую связано с условиями реального мира, с бытом. Ортега-и-Гассет точно определил отличие страсти от похоти: последняя существует сама по себе, вне зависимости от объекта. Ее безобразие в том, что это влечение неизбирательно, оно не есть "продление себя другим человеком, его душой и телом, в нерастворимом единстве, испокон веков не могла не быть силой, способствующей совершенствованию рода человеческого". Картина, когда голодающий ест объедки вперемешку с отбросами, вызывает у меня отвращение. Я говорю "хочу", потому что люблю. Желание порождается эстетическим чувством (безусловно, не без присутствия полового инстинкта). Ортега подробно разбирает зарождение чувства у мужчин и женщин и обнаруживает принципиальную разницу: женщины, как правило, ограничены в восприятии чувственных раздражителей, они влюбляются в образ, обаяние, шарм, внутренне содержание и т.д. Исключение составляют:
1. женщины мужского типа;
2. нимфоманки;
3. женщины средних лет, ведущие активную половую жизнь;
4. проститутки.
Когда речь заходит о чувственном восприятии мира, на память мне неизменно приходят картины, нарисованные Германом Гессе в романе "Нарцисс и Гольмунд": "... Как только он начинал увлекаться какой-нибудь женщиной - длись это недели или всего час - она становилась для него прекрасной... И опыт научил его, что любая женщина прекрасна, может сделать счастливым..., что у каждой женщины есть своя тайна и свое очарование, раскрывать которое - блаженство". Это составляет явный контраст идеям Фромма и Ортеги-и-Гассета. Центральная идея Гессе - красота преходящего, незыблемой и вечно меняющейся жизни, сотканной из тысячи вспышек. "...Горячая, быстротечная, восхитительная вспышка любовного наслаждения, его короткое чувственное горение, его быстрое угасание - это, казалось ему, является сутью любовного переживания, стало для него символом всех наслаждений и всех страданий жизни..." Но все-таки, на мой взгляд, эта "горячая, быстротечная вспышка" прекрасна, пока ею не пытаются подменить нечто более полноценное. Хотя нередко неудовлетворенное желание становится первым кирпичиком в здании любви: стремление к обладанию - попытка приблизиться к объекту - влюбленность - привязанность - любовь (См. Quo vatis?" Генриха Манна).
Замечательна мысль о том, что было бы ошибкой думать : любящий не жаждет интимной близости с возлюбленной и что раз он ее \\ также" жаждет было бы неверным сказать что только этого он и жаждет (Ортега-и-Гассет). Яркая иллюстрация этой идеи опять же у Гессе:
"Теперь он так любил ее, что из любви отказывался от полного обладания ею". Кстати сказать, не есть ли стремление к обладанию телом стремлением к обладанию душой? Когда Ортега-и-Гассет анализирует проблему стихийности выбора, он отмечает:
1. если бы человека попросили описать внешность любимого существа, то его сознание высветило бы совершенно отвлеченные частности, не имеющие прямого отношения к категориям эстетического совершенства. Это цвет глаз, трогательный завиток у виска, улыбка;
2. даже концентрируя внимание на внешности объекта, мы воспринимаем неуловимое присутствие духовной сущности в облике. Это присутствие сквозит в жестах, мимике/ интонациях, звуке голоса.
"Он часто бывал удивлен и восхищен тем, насколько ее душа соответствовала ее телу: она могла что-то делать, говорить, выразить желание или суждение, и ее слова и состояние души носили отпечаток совершенно той же формы, что и разрез глаз, и форма пальцев (1)". Слияние внешнего и внутреннего было бесспорным для древних греков: легенда о суде над гетерой Фриной стала притчей во языцех. Современная мысль предполагает, что душа растворена в теле и оно освещено ее присутствием, ибо душа - часть Бога. А в жизни часто приходится наблюдать закономерность: если в юности человек любит объект с внешностью х, которой соответствует набор характеристик у (душа, ум, характер), то в дальнейшем он подсознательно приписывает всем обладателям внешности х духовность у. Так можно объяснить "механизм" "воспламенения". Чувственное "хочу" этот цвет и блеск волос, эту линию лба, подбородка, стройность фигуры -подсознательное "хочу" эту душу.
Нет ничего нелепей этого заблуждения. Если я ценю в людях мужество, силу воли, честность, ум, не все ли равно, кто их обладатель - человек со светлой или смуглой кожей? Хотя что плохого, если, отдавшись во власть своих эстетических предрассудков, человек ослепляется этой недолговечной, но от этого не менее прекрасной вспышкой?! Я люблю хороший черный кофе, очень сладкий, в кружеве кремовой пены, ароматный. Белая фарфоровая чашка и напиток - единое целое, гармония, она завораживает меня. Это чувство не имеет никакого отношения к удовлетворению голода - это наслаждение в чистом виде, упоение требовательного эстета. Да, всю жизнь я буду преклоняться перед неотвратимостью истинного чувства, но ничто никогда не заставит меня отказаться от чашки ароматного кофе, от головокружительного торжества преходящего над незыблемой глыбой вечности.
Я поставила перед собой цель - соотнести два проявления любовной страсти. Соотнести - значит сравнить, сравнение - это оценка. Оценивать - значит унижать, отказываясь воспринимать индивидуальную неповторимость как абсолют. Соотнести совершенство с недостойным предметом - смертельно оскорбить его. Кроме того, оценивать равно ошибаться. Следовательно, ошибка недопустима в качестве цели... Интереснее смещение отметок на шкале ценностей, но об этом не сегодня. Слишком позднее время.
25 ноября 1998 года
Аномалии в теории выбора Шопенгауэра и смещение опыта... Вот над чем стоит поразмыслить.
"Когда женщина утверждает, что она влюбилась в ум мужчины, то это - суетная и смешная выдумка или же аномалия выродившегося существа", - утверждает Артур Шопенгауэр. Это высказывание - вывод, который следует за цепью рассуждений: во-первых, женщины часто любят безобразных мужчин (имеется в виду черты лица), обладающих силой и всеми внешними признаками мужественности; во-вторых, мужчин, наделенных решительностью, силой воли, благородством - т.е. качествами, которых они не могут передать по наследству своим потомкам. К тому же, оказывается, мы не любим умных. Сегодня интеллект - одна из наиболее ценных характеристик, т.к. именно умственные способности и образование позволяют человеку максимально реализовать себя и занять безопасное место в обществе, а значит, быть привлекательным для противоположного пола, что ставит под сомнение утверждение Шопенгауэра.
Замечательную теорию, максимально точно отображающую психологию выбора в условиях рыночных отношений, выдвинул Фромм. Точно так же, как в зависимости от моды, каждое десятилетие XX века предполагало высокий спрос на определенный стиль жизни, символами которой были, скажем, роллс-ройс, джинсы и кока-кола, так же менялись представления о рыночной стоимости мужчин и женщин. Предназначенных для удовлетворения взаимного спроса на рынке половой любви. Так возникает "мода" на характер. Вся прелесть в том, что речь идет о среднестатистических представлениях массового человека. (А как "тепло" отзывался о нем Ортега в "Восстаниях масс"!) И вот во выбору потребителя дешевой рекламы величайшие умы отваживаются судить о моих личностных индивидуальных пристрастиях?! Конечно, ухаживание молодого цветущего юноши за молодой, не менее цветущей девушкой вызвало бы добродушную улыбку на губах Шопенгауэра, но что бы он сказал о любви этого самого цветущего юноши и дамы бальзаковского возраста? Он бы поставил на этом клеймо "аномалии выродившегося существа"?
Штампованные мозги порождают штампованные представления о взаимоотношениях людей. Проблема половой любви перетекает в вопрос об индивидуализме и теории познания. Странный парадокс: человек всегда стремится познавать и отказывается от познания, последнее наиболее ярко прослеживается в церковных догмах. Легенда о запретном плоде, инквизиция, реакционные гонения на ученых-первооткрывателей... И встречная волна - прорваться за черту неизвестности. Этого в нас не вытравить . Разве стал бы человек человеком, не отведай он с дерева познания добра и зла? Поэтому, на мой взгляд,
бессмысленно делить людей на "добропорядочных" и "порочных". Все это слишком односторонне и насквозь пропитано душком благополучного бюргерства. Скажем, заурядный человек, чтобы любить сильно, влюбляется редко. Поэтому общественное сознание из века в век третирует донжуанство. Конечно, далеко не у каждого хватит душевных сил, эмоциональности, богатства чувств, чтобы любить часто! У незаурядных людей количественная этика никогда не противоречит качеству.
Другой аспект проблемы "смещения" опыта - глубина познания. Чтобы судить о чем-то, нужно хорошо знать предмет. В наше время терпимость иногда пользуется популярностью, но в средние века гомосексуальные контакты карались смертной казнью. А ведь суть не в том, кого любить, а в том - как любить.
Эрих Фромм подробно разбирает психологически нездоровые взаимоотношения в любви. Один из частных случаев аномалий он называет мазохизмом - потребность во что бы то ни стало раствориться в другом человеке, стать его продолжением, даже если он этого не желает. Таков тяжелый случай Вертера. Абсурдом назовут его обыватели. И будут правы: любовь - это всегда театр абсурда.
26 ноября 1998 года
Законченность и осмысление художественного произведения часто вступает в резкое противоречие с абсурдом действительности, поэтому, наверное, есть выражение "как в кино". Искусство стремится к типизации, а значит, к шаблону, или единственно верному - с точки зрения художественного совершенства - решению возникшей проблемы. В реальной действительности, даже когда налицо возможность решить проблему "по шаблону", в людях просыпается неистребимая тяга к противоречиям, отрицанию осмысленности, здравого смысла. Это подобно тому, как в логике две правильные посылки дают право называться верным только одному умозаключению, но, отказывая в правильности всем остальным умозаключениям, они не отказывают им в праве на существование.
Отказ от обладания во имя любви бессмыслен, т.к. противоречит природе и не только природе, а и природе чувства. В каком-то смысле платоническая любовь - "аномалия выродившегося существа". Когда люди поступают подобным образом, они не знают, как жестоко накажет природа раскаянием и болью за бунт против ее законов во имя своих мелочных соображений. Почему мелочных? См. выше цитирование Шамфора и прислушайтесь к Альберу Камю: "никакая мораль и никакие усилия заведомо не имеют оправдания перед кровавой математикой, распоряжающейся человеческим уделом".
Камю говорит: человек абсурден. Но больше всего он абсурден в любви. Считается, что обладание - это цель. Неверно. Обладание - это только повод к действию. Цель - преодоление пространства, разделяющего меня и обладание. Как только оно преодолевается я бездействую, прислушиваясь к инстинкту самосохранения: "Стоит ли обладание труда обладать?" Тем более, если верить Габриэлю Марселю, "обладать - это всегда быть обладаемым", т.е. добровольно привязать себя к чему-то. Выходит, любовь - это абсурдное бегство от свободы, которой мы дорожим превыше всего. Вот почему иногда не допиваешь чашку или вовсе отказываешься от кофе, хотя только что тебе казалась жизнь не в жизнь без этого напитка. Получить и отказаться - на первый взгляд, очевидная патология, причина которой, на мой взгляд, коренится в малодушии. С другой стороны: знаем ли мы, что трагичнее - несбывшаяся или сбывшаяся мечта?! Качели взмывают ввысь и неотвратимо несутся в пропасть, а вечная неудовлетворенность - единственная возможность задержаться на высоте, пусть даже купленная безумно дорогой ценой.
1 декабря 1998 года
...Между жизнью и надеждой,
мне кажется, заключена
сама душа.
Г. Марсель
Сегодня я хочу вернуться к тому, что мне представляется трансцендентным началом в любви, а это вызывает необходимость поставить вопросы:
а) смерти;
б) надежды;
в) веры;
г) бессмертия.
Итак, решим задачу. Дано: жизнь отдельного индивидуума; его любовь; объект любви; его смерть. Найти: бессмертие. Задача имеет два решения в зависимости от того, как интерпретировать исходные данные. Мое решение предполагает следующее понимание: любовь в бытовом смысле можно охарактеризовать триадой "желание, нежность и понимание", как это выразил Камю. Нежность и желание ведут к полному решению поставленного вопроса: любовь - путь в бессмертие через деторождение. Но это возможно лишь в том случае, если в базе данных не отсутствует все то, что предшествует и ведет к деторождение. То решение, которое предлагаю я, возможно только в том случае, если под любовью подразумевать неустанно пульсирующий огонь неудовлетворенного чувства. Рождение детей и их воспитании в быту - качественно другая ступень развития чувства. Невозможность увековечить себя порождает неустанное стремление к этому. Человек, проигравший в желании обрести физиологическое бессмертие, получает взамен бессмертие духа. Его отчаяние - это точка отсчета новой жизни. Отчаяние - это в какой-то мере смерть, если понимать ее как отсутствие желания жить (ведь живем мы ради идеи, которую почитаем смыслом жизни; деторождение - важнейшая цель на уровне подсознания; невозможность осуществить ее - отсутствие смысла жизни). Смерть от отчаяния, за ней следует новая форма жизни - надежда ("условия, в которых возможна надежда, строго совпадает с условиями, ведущими к отчаянию")(2). Человек так силен инстинктом самосохранения, что каждый путь к выживанию практически всегда обладает одним единственным способом регенерации духа - надеждой. Я абсолютно точно знаю, что в этой жизни нам не быть вместе. Но что-то внутри меня трепещет и волнуется и подсказывает, что есть нечто, ради чего стоит жить. И вот здесь по идее должно возникнуть новое действующее лицо - вера, так как надежда, как раковая опухоль, всегда разрастается в веру. Если бы это была вера в Бога, то все было бы слишком просто. Я не пользуюсь религиозным мышлением. Смертельно больно осознавать свою конечность и забываться, обкурившись опиумом веры в загробную жизнь. Рассуждать о Боге имеют право только религиозные мистики, и мне непонятно, как до сих пор философия - если она наука - позволяет строить теории на необоснованных фактах существования души в виде ангела с крыльями и рая - благоустроенного местечка где-то под небесами. Мое видение смерти совпадает с мнением Шопенгауэра: нашей жизни предшествует ничто, которого мы не боимся; после нашей смерти наступает ничто, наводящее на нас ужас. А, по сути, это одно и то же. Что же делать с надеждой, спросите вы, если смерть - это определенно распад белкового тела на клетки и атомы? Я начинаю всматриваться в ничто, предшествующему моему рождению. Если мой инстинкт самосохранения не сберег меня от трагедии в настоящей жизни, значит, есть сила более неотвратимая, возникшая до меня в моем настоящем воплощении. Значит, где-то там в ничто, до моего воплощения в конкретном сочетании атомов, существовала определенная форма сочетания тех же атомов, пережившая определенный опыт, отпечатавшийся генетическим кодом в сцеплении моих аминокислот. То, что было моей кожей, запомнило ощущение твоего присутствия, и вот, возникнув из хаоса, вновь, как магнит, приковало тебя к себе, отказываясь считаться с тем, что на этот раз не то сцепление обстоятельств – «не судьба». Ведь если бы было иначе, кто бы пошел добровольно на пытку разъединения после «незапланированного» слияния в одно целое? Бессмертие - это возможность новой встречи, нового узнавания через тысячи лет, после того, как мое тело рассыпется в прах и станет почвой, которая взрастит дерево, его листья станут пищей букашке, предназначенной на съедение птице, кто-нибудь съест птицу... так мои клетки доберутся до человека, который станет моим отцом или матерью. В то время, как из моей древесины построят дом, где мы встретимся снова, срубим пенек и согреемся горением духа, скованного древесной трухой, чтобы самым пошлым образом продлить себя в бессмертии поколений.
Я пишу о любви, которая умрет в моей памяти, но никогда не изгладится в генетической памяти моего тела. Она выше земной тленности, она вечное утверждение того, кого я люблю, потому что в каждом атоме запечатлен его образ, каждый атом впитал его тепло и его запах.
Что же будет после... когда мы продлимся в прекрасном? Мы растворимся в природе. Встреча - и каждый раз что-то особенное, третье присутствует рядом. Чье-то тайное бытие, разлитое в воздухе ароматом студеной весны в апреле, августовской яркостью звезд. Ты думаешь, почему они так добры к нам, так легко вливаются в нас, поглощают нас и становятся нашей единой гармонией? Да ведь сами они когда-то любили, искали в пространстве и времени, находили, продлялись и растворялись в природе.
Гессе Г. Нарцисс и Гольмунд. Сиддхарта. - Фита Лтд., 1993
Ортега-и-Гассет. X. "Эстетика. Философия культуры". - М.: Искусство, 1991
Платон. "Пир". - Б-ка "Звезды", 1992
Фромм. Э. Искусство любить. - М.: Знание, 1997
Шопенгауэр. А. Под завесой истины. - Реноме, 1997
Камю. А. Миф о Сизифе. Бунтующий человек. - ООО "Попурри", 1998
Марсель. Г. Быть и иметь. - Агентство САГУНА, 1994
1 Г. Гессе "Нарцисс и Гельмунд"
2 Габриель Марсель
Смысл творчества у Оскара Уайльда
Я сделал искусство философией
и философию - искусством...
Оскар Уайльд
Встретить художника просто так, на улице, сложно. Он обязательно живет в каком-нибудь сказочном дворце, где впитывает в себя красоту во всех ее проявлениях. А потом "стремится запечатлеть в определенном материале свою нематериальную идею прекрасного и тем самым преобразовать идею в идеал. Вот каким образом творит художник. Вот почему творит художник. С одной только этой целью и творит художник".(1) Но, очевидно, сам Уайльд понимал, что процесс творчества ничуть не похож на механическое воплощение идеала, навеянного музыкой и стихами: идеал занимает все мысли художника и просто вынуждает его творить. "Художник работает, целиком сосредоточась на изображаемом предмете. Ничто другое его не интересует. О том, что скажут люди, он не думает, ему это и в голову не приходит!"(2) Такое впечатление, будто он испытывает удовольствие от того, что идеал постепенно перестает его терзать, превращаясь в нечто материальное. Но может ли художник быть столь равнодушен к собственному "детищу"? Вот и выходит, что, по Уайльду, оно не является его собственностью. Искусство - это нечто существующее независимо от личности художника, какая-то высшая сила, которая частично присутствует в созданных ранее предметах и находит себе через художника вход в наш мир. "Раскрыть людям себя и скрыть художника -вот к чему стремится искусство."(3) Поэтому Искусству (4) совсем не все равно, кого избрать своим слугой. "Те, кто в прекрасном находят дурное, - люди испорченные, и притом испорченность не делает их привлекательными. Это большой грех. Те, кто способны узреть в прекрасном его высокий смысл, - люди культурные. Они не безнадежны. Но избранник - тот, кто в прекрасном видит лишь одно: Красоту."(5) Никому не дозволено использовать искусство в своих целях. Оно не должно приносить пользы. Иначе это уже не искусство. "Искусство бесполезно потому, что его цель - лишь создать настроение. В его задачу не входит ни поучать, ни как-либо влиять на поступки."(6) Искусство стремится создать настроение, в котором человек /необязательно художник/ будет способен воспринимать прекрасное вообще. Единственный бог, которому поклоняется оно само - Красота. Оно имеет возможность воспринимать ее в чистом виде, не искаженном условностями предметного мира. И Красота для Искусства является единственной правдой, которую оно желает видеть воплощенной. Однако некоторые художники по разным причинам стремятся отобразить правду нашего мира. Часто эти две правды не совпадают. Многие считают источником вдохновения окружающее их, например, природу, но Уайльд .убежден в обратном: "Природа - глупое место для поисков вдохновения, но восхитительное - для того, чтобы забыть о всяком вдохновении."(7) "Вещь, существующая в Природе, становится гораздо красивее, если она напоминает нам предмет Искусства, но предмет искусства не становится по-настоящему прекрасным от сходства с вещью, существующей в Природе." С другой стороны, одними идеями не обойдешься. Все, чем пользуется художник, создавая произведение, включая слова, звуки, цвета, принадлежит уже к нашему, предметному миру, иначе он просто не сможет его создать. И тут уже никто не вправе указывать художнику материалы для его творчества, ведь он ищет наилучший способ с точки зрения самого Искусства. "Порок и добродетель для писателя - это то же самое, что краски на палитре для живописца. Не больше и не меньше. Он видит, что при их помощи можно достигнуть определенного художественного эффекта, и достигает его."(9) Нет беды в том, что художник к обыденной реальности добавит что-то от себя. Пожалуй, по этому вопросу мнение Уайльда выражено в рассказе "Портрет господина У. Г.": "Мы долго говорили о Маиферсоне, Айерленде и Чаттертоне, причем в отношении последнего я настойчиво доказывал, что его так называемые подделки суть не что иное, как попытка добиться совершенства художественного воплощения, что мы не вправе спорить с автором по поводу формы, избранной им для своего произведения, и что, поскольку всякое Искусство является, до известной степени, действием - стремлением достичь самовыражения в некой области воображаемого, свободной от досадных помех и ограничений реальной жизни, то осуждать художника за подделку - значит смешивать этическую проблему с проблемой эстетической."(10) Правда в нашем мире - понятие изменчивое: то, что еще вчера называли величайшим произведением искусства, сегодня уже забыто, и наоборот. "Популярность - это лавровый венок, которым мир венчает плохое искусство. Все, что популярно, негодно... Мне кажется, вы должны как можно полнее освоиться со своим веком, чтобы как можно полнее отрешиться от него; и помните, что если вы истинные художники, вы никогда не будете знаменем века, а властелинами вечности; что всякое искусство покоится на каком-то принципе, а чисто-временные условия никогда не бывают принципами."(11)
Приходя в наш мир, Искусство, с одной стороны, "настраивает" человека на себя, то есть ищет себе новых художников, а с другой - самовыражается. В своем постоянном стремлении выразить себя Искусство само выступает в роли художника. Следовательно, есть все основания предполагать, что оно одержимо идеей, которую необходимо превратить в идеал. А как мы уже выяснили, единственной идеей, занимающей Искусство, может быть Красота - не просто абстрактное понятие, которое каждый может толковать по-своему, а вечный недостижимый идеал. Именно поэтому творчество должно быть вне времени. Следовательно, идея, которой проникнута Красота - это Совершенство. А Совершенство - это Бог. А поскольку искусство божественно, настоящим художником может считаться лишь покорный проводник божественных идей. "Смирение художника проявляется в том, что он принимает с открытой душой все, что бы ни выпало на его долю..."(12) Сам художник, несомненно, личность. "Я всегда считал и теперь считаю, что эгоизм - это альфа и омега современного искусства, но, чтобы быть эгоистом, надобно иметь "эго". Отнюдь не всякому, кто громко кричит "Я! Я!", позволено войти в Царство Искусства.''(13) Но эта личность посвятила себя одной- единственной цели - стремлению к совершенству. Ради себя Искусство может сделать с художником все, что угодно. Нам не понять, в чем заключается его замысел. Если он вообще в чем-нибудь заключается. Ведь всякое искусство совершенно бесполезно.
Для начала напомним, что Бэзил Холлуорд - тот художник, который написал портрет Дориана Грея. Живописец, то есть человек искусства уже по определению, но был ли он истинным художником по замыслу Оскара Уайльда? Несомненно. Встреча Холлуорада с Дорианом была именно той встречей с прекрасным, которая дает начало зарождению в душе художника идеи, стремящейся воплотиться в идеал. В красоте Дориана Бэзил находит все прекрасное, что было до этого скрыто в его собственной душе. "Всякий портрет, написанный с любовью, - это, в сущности, портрет самого художника, а не того, кто ему позировал," - говорит он. Он личность, ему есть что сказать миру, но без красоты Грея он не смог бы этого сделать. Сначала Дориан - по сути, лишь материал для его произведения - кажется ему совершенством. Но он осознает, что все дело в его любви к Дориану: "В наш век люди думают, что произведение искусства должно быть чем-то вроде автобиографии. Мы утратили способность отвлеченно воспринимать красоту. Я надеюсь когда-нибудь показать миру, что такое абстрактное чувство прекрасного, - и потому-то мир никогда не увидит портрет Дориана Грея."
Итак, появляются два вида прекрасного: абстрактное и конкретное, воплощенное в образе Дориана. И тут Бэзил совершает ошибку: он выбирает второе. К чему это приводит? Бэзил делает Дориана своим богом, а ни один человек богом быть не может. Правда, пока у Бэзила есть Грей, у него есть вечная красота, но, как только их дружба прекращается, Бэзил теряет свой идеал и не может быть настоящим художником. И самым страшным для него становится открытие истинного лица своего идеала, на который он променял идеал божественный.
Но если исключить все элементы фантастики из романа, Бэзил был самым обычным художником. Он создавал гениальные произведения, когда у него был идеал, и не создавал, когда его не было. Крушение идеала всегда приводит к смерти художника, только одни из них умирают лишь как художники, другие просто умирают. Бэзил не мог умереть только как художник, т. к. он был только художником.
В одном из своих писем Ральфу Пейну О.Уайльд писал:
"Бэзил Холлуорд - это я, каким я себя представляют лорд Генри - я, каким меня представляет свет у Дориан - каким бы я хотел быть, возможно, в иные времена."
Итак, начнем с Бэзила. Оскар Уайльд, действительно, был истинным художником. Страсть рождалась в нем под воздействием прекрасного, в чем бы оно ни проявлялось. И когда два года тюрьмы разрушили все его прежние идеалы, Художника Уайльда не стало. В книге Питера Акройда "Последнее завещание Оскара Уайльда" описано такое полумифическое происшествие: когда Оскар в 1899 г. был у гадалки, она, посмотрев на линии его руки, сказала: "Простите, но получается, что вы умерли два года назад." За два года до этого Уайльд вышел из тюрьмы. Было ли это - не столь важно. Ведь, на самом деле, после заключения писатель не создал ничего, кроме "Баллады Рэдингской тюрьмы". Однако истинный художник готов не только жить ради искусства, но и умереть из-за него. "Иной раз я думаю, что жизнь в искусстве - долгое и восхитительное самоубийство, и не жалею об этом."(14) "Люди, указывая на Рэдингскую тюрьму, говорят: "Вот куда творческая жизнь привела человека. Что ж, она могла бы привести в места и похуже этого."(15) Но все-таки, пережив смерть художника в себе, Уайльд остался жив. Помимо "содержания", то есть Бэзила, у него была "форма" - Генри Уоттон. Наверное, каждый читатель "Портрета Дориала Грея" осознает, что Бэзил - человек, наделенный высокими моральными качествами, а Генри - немного циник, немного лицемер, немного растлитель невинных душ. Однако художник выглядит неизмеримо более скучным, чем его друг. Главная разница между ними заключается в том, что Бэзил – художник по отношению к искусству, а Генри – художник по отношению к жизни. Лорд Генри за всю свою жизнь не создал ни одного художественного произведения. Но он сам - творение искусства. На него искусство воздействовало через литературу. Но он же одновременно и художник, творящий окружающий его мир. Познав мир, он просто вынужден изменять его /иначе жизнь потеряет для него привлекательность/, повинуясь идеалу, созданному в ранней молодости под влиянием неизвестно чего и неизвестно кого. Лорд Генри настолько познал мир, что сам процесс жизненного творчества у него осознан: "Кто к жизни подходит как художник, тому мозг заменяет душу." Дориан для него - очередное творение, и, пожалуй, самое интересное. Никакой цели при этом у него нет, но процесс его увлекает, а творение вызывает люиовь. То, что результат его творчества остается неизвестным для самого художника, приводит лорда Генри к дальнейшим заблуждениям: он видит, что, несмотря на его воспитание, а может, и благодаря ему. Грей остается молод и прекрасен. Ему кажется, что он видит свое творение, но это шедевр Бэзила.
Однако в чем лорд Генри был похож на Оскара Уайльда? В первую очередь в том, что сам Уайльд был одновременно творением и творцом. В юности на него оказали огромное влияние книги, предметы искусства, лекции его учителя - Джона Рескина; сам он при помощи своих произведений до сих пор воздействует на мировоззрение многих людей. Так же, как лорд Генри,
Оскар Уайльд познал мир и после этого ему оставалось лишь изменять его. Причина этого была проста: "Когда ты перестаешь изменять мир, он начинает изменять тебя."(16) Так и случилось с Оскаром: он перестал изменять мир, когда вышел из Рэдингской тюрьмы. Долго оставаться по отношению к миру художником, который не создает ничего нового, невозможно. В связи с этим следует заметить, что Оскар Уайльд умер практически за несколько дней до наступления нового века. "Я был символом искусства и культуры своего века."(17) Он уже не смог бы изменять мир в XX в., поэтому и художник по отношению к жизни в нем тоже умер.
Возможно ли бессмертие для художника? В романе, по сути, бессмертным был Дориан. И Бэзил, и Генри думали, что они творят Дориана, но на самом деле он творил себя сам. Портрет, который написал Холлуорд, пробудил в нем любовь к вечной красоте. И когда он сам стал этой вечной Красотой, он превратил свою жизнь в произведение искусства. Лорд Генри говорит ему: "Я очень рад, что вы не изваяли никакой статуи, не написали картины, вообще не создали ничего вне себя. Вашим искусством оыла жизнь." Почему Дориан творит себя? Он следует велению двух идеалов: лорда Генри и Бэзила. Бэзил хотел видеть его вечно прекрасным, и он стал таким. Лорд Генри весьма неясно себе представлял, что он хотел сделать из Дориана, но и его идеалы сделали свое дело. Как и положено в настоящем искусстве, содержание влияло на форму, форма влияла на содержание. И когда Дориан решил уничтожить свой портрет, он убил себя, а его форма осталась жить вечно.
Про Оскара Уайльда вряд ли можно было сказать, что он подвергался влиянию двух идеалов. И если бы ему удалось' стать собственным творцом, он был бы бессмертен. Но в жизни есть высшие законы, которые не дают человеку творить себя от начала и до конца. "Теперь я вижу, что вся моя прежняя жизнь была своего рода безумием. Я пытался сделать из нее произведение искусства."(18) А возможно ли такое вообще?
В своей "Тюремной исповеди" Оскар Уайльд написал: "Место Христа - среди поэтов." Иными словами, Иисус Христос в его понимании был настоящим художником – человеком, создавшим нечто прекрасное. "Самого себя Иисус Назареянин сотворил силой собственного воображения." "Мир сотворен воображением, и все же оно недоступно пониманию мира, потому что воображение - просто проявление Любви, а только любовью, или способностью любить, и отличается один человек от другого." Любовь Христа была направлена на весь мир и на каждого человека. "Для художника экспрессия - это вообще единственный способ постижения жизни. То, что немо, для него мертво. Но для Христа это было не так. Почти священный ужас вызывает дивная сила воображения, которым он охватил весь мир бессловесного, весь безгласный мир боли, и принял его в царствие свое, а сам навеки сделался его голосом." Любовь Христа заключалась в умении сострадать, и свое понимание Прекрасного он мог выразить только через Горе и Страдание. Всю боль,.существовавшую в мире до него, и ту, которая должна была существовать после, он принял на себя и сам стал воплощением идеи Страдания.
Христос как художник был личностью. Более того, он был "величайшим из Индивидуалистов". А под индивидуализмом Уайльд понимал умение найти наиболее ценное в самом себе. Совершенная идея человеколюбия была заключена в Христе. Воплощая свою идею, Христос был истинным художником: он не использовал ни саму идею, ни воплощенный в себе ее образ в каких-либо целях. Он вообще ничего не делал в своих интересах - Уайльд считал, что призыв Христа был: "Живите ради других", и сам Христос первым следовал ему. И также он сам не стремился воздействовать на других. "Да, именно в этом, как подумаешь, и заключается все обаяние Христа. Он сам - настоящее произведение искусства. У него не обучаешься ничему, но в его присутствии ты сам становишься чем-то иным». Истинным художником Христос был также потому, что свою участь – воплотить в себе самом идею Страдания - он принял с "открытой душой".
Христос объединял в себе все элементы творчества: идею совершенства, художника, произведение искусства. То, что не удалось Оскару Уайльду, было его судьбой." Был ли он исключением? Уайльд считал, что люди, подобные Христу, возможны: "Я писал в "Душе человека", что человек, стремящийся в своей жизни подражать Христу, должен всецело и неукоснительно оставаться самим собой, и привел в пример не только пастуха на холмах и узника в темницз, но и живописца, для которого весь мир - зрелище, и поэта, для которого весь мир - песня." В сущности, любой художник может уподобиться Христу, если будет принимать в себя все, что есть в мире, не отвергая, если сможет в своей идее объять весь мир и воплотить свой идеал. Разве не будет он тогда бессмертен?
1 Из письма редактору "Пэлл-Мэлл газетт", 1391 /ответ на рецензию на сборник сказок Уайльда "Гранатовый домик"/.
2 Из письма редактору "Скоте обсервер", 1390 / ответ на рецензию на "Портрет Дориана Грея"/.
3 О. Уайльд. "Предисловие". Пер. М. Абкиной.
4 В русских переводах произведений Уайльда встречается два варианта: "искусство" и "Искусство". Можно сделать вывод, что, как правило, первый из них используется для обозначения искусства в нашем привычном понимании, а второй - некой высшей силы. П аналогии в дальнейшем будем использовать и слова "красота", ''прекрасное" и т. д.
5 О. Уайльд. "Предисловие".
6 Из письма Р. Клеггу, 1691.
7 Из письма Э. У. Годвину, 1635. Э. У. Годвин - известный английский художник, архитектор и декоратор.
8 Из письма редактору "Спикера", 1891.
9 Из письма редактору "Скоте обсервер", 1890 /ответ на рецензию на "Портрет Дориана.Грея"/.
10 Пер. С. Силищева. Джеймс Макферсон выдал обработки кельтских сказаний за подлинные песни легендарного барда Оссиана. Уильям Генри Айерленд изготовил поддельные рукописи Шекспира. Томас Чаттертон выдавал свои стихотворения за тексты мифического поэта ХУ в. Раули.
11 ''Ценность искусства в домашнем быту". Лекция, прочитанная студентам Лондонской Академии Художеств 30 июля 1883 г.
12 "De Profundis"
13 Из письма лорду Альфреду Дугласу, 1397. Лорд Альфред Брюс Дуглас /Вози/ - любовник Уайльда.
14 Из письма г. К. Мэрильеру. Г. К. Мэрильер - в момент написания письма студент классического отделения Кембриджского университета, друг Уайльда.
15 "De Profundis"
16 Питер Акройд. ''Последнее завещание Оскара Уайльда".
17 Цит. по кн.: О. Уайльд. "Письма".
18 Питер Акройд. "Последнее завещание Оскара Уайльда".
А. Блок - современник?
“Время летит, цивилизация растет, человечество прогрессирует...” (V, 22).[1]
В истории человечества наступают эпохи, когда для последующего духовного, а порой и физического выживания общества необходимо найти новую вершину мировидения, с которой станет заметна ущербность или даже полная бесперспективность выбранного прежде пути. Со второй половины XIX века в Европе, а затем и в России, чутко вслушивающееся в действительность сознание погружается в тягостное ощущение предрешенного и медленно наступающего конца.
“Время летит: год от года, день ото дня, час от часу все яснее, что цивилизация обрушится на головы ее творцов, раздавит их собою; но она - не давит: и безумие длится: все задумано, все предопределено, гибель неизбежна; но гибель медлит”, - так писал Александр Блок в 1909 году в “Предисловии” к сборнику итальянских впечатлений “Молнии искусства”.
Одной из основных философских проблем в творчестве А. Блока является конфликт культуры и цивилизации.
Разделяя культуру и цивилизацию, Блок относит к первой все органическое, имеющее своими истоками творческую энергию Духа - Создателя бытия; последнюю же можно определить как отход от этих живительных истоков, истощение мысли и чувства, порабощение человечности социальной необходимостью.
Категория “культуры” тесно связана у Блока с категорией “музыки”. Но если музыка - понятие универсальное, некая первооснова жизни и мира, то культура вырастает на ее фундаменте.
“Вначале была музыка. Музыка есть сущность мира. Мир растет в упругих ритмах... Рост мира есть культура. Культура есть музыкальный ритм” (7; 360)[2].
Культура взращивается силой творчества из музыки; она есть жизнь духа. Она представляет собой большое здание, возведение которого происходит средствами цивилизации. Цивилизация как совокупность средств и методов построения культуры не может и не должна становиться целью, самим зданием.
XIX век - век вышедшей на первый план цивилизации. Дух культуры отступает перед ее механизмами. Происходит переоценка ценностей, о которой говорил Ницше, точнее, подмена одних ценностей другими. К середине XIX века этот процесс уже вплотную касается и России. Появляется гений Достоевского, сумевший показать трагедию современного человека, смолотого жерновами цивилизации, человека, для которого вечная жизнь духа оборачивается “баней с пауками”.
А Блок в начале следующего столетия переосмысливает этот образ: “Люди стали жить странной, совсем чуждой человечеству жизнью. <...> Они утратили понемногу, идя путями томления, сначала Бога, потом мир, наконец - самих себя. Как бы циркулем они стали вычерчивать какой-то механический круг собственной жизни, в котором разместились, теснясь и давя друг друга, все чувства, наклонности, привязанности. Этот заранее вычерченный круг стал зваться жизнью нормального человека. Круг разбухал и двигался на длинных тонких ножках; тогда постороннему наблюдателю становилось ясно, что это ползет паучиха, а в теле паучихи сидит заживо съеденный ею нормальный человек” (IV, 23).
Цивилизация у Блока - это культура, которую покинул дух музыки. На смену ей рано или поздно приходит новая культура, но пока этого не происходит цивилизация цепляется всеми своими щупальцами за человека, высасывая из него дух музыки, дух творчества. Личность постепенно начинает терять все, что связывало ее с музыкой культуры. На пути потерь такого человека последняя и самая необратимая - это потеря самого себя в вязких объятиях паука-цивилизации.
Стремительный взлет технических завоеваний - объект пристального внимания Блока. Во многих его работах звучит мысль о всепоглощающей технизации культуры, ведущей к ее перерождению и гибели, так как нарушается гармония жизни, порывается живительная связь с первоосновой, со стихией. Человеческий ум вступает в неравную борьбу с бездушным механизмом и сам теряет душу и волю, оказывается раздавлен машиной.
"Снаряд этот, обладающий минимальным весом, приготовлен из легчайшего материала. Но, милостивые государи, сила его летательных мышц такова, что своими гигантскими крыльями он легко может раздавить и пожрать человека…", - говорит Старичок из "Песни судьбы" (III, 112). А толпа с животным ужасом и любопытством вскрикивает: "Что? В чем дело? Машина раздавила человека!" (III, 115).
В этой сцене Блок показывает толпу удивленной, растерянной, слегка ужаснувшейся, но в то же время слегка восторженной, брезгливой – любой, но только не сострадающей, не чувствующей трагизма произошедшего. Толпа уже не может испытывать никаких других чувств, кроме страха и желания, чтобы продолжалось шоу. Потому что толпа "умерла" задолго до гибели человека в машине, потому что она обезличена, она потеряла все человеческое, превратилась в "дружно" двигающихся марионеток.
"Тупые, точно кукольные люди!" (III, 110), - Герман выносит приговор этой толпе. А потом добавляет, обращаясь к Другу: "Вы обещали мне пышный пир Культуры показать!" (III, 113). Эти слова звучат как бы издевкой, ведь вся сцена происходит во Дворце Культуры. Слово "культура" в обоих случаях выступает как символ, несущий прямо противоположное значение в понимании Блока.
Истинная культура, по Блоку, противостоят культуре машинной, железной, потому что завоевания науки и техники – это достояние и мерило цивилизации. И в этом плане для Блока век двадцатый "еще бездомней" для души человека, чем девятнадцатый:
"И неустанный рев машины,
Кующей гибель день и ночь,
Сознанье страшное обмана
Всех прежних малых дум и вер,
И первый взлет аэроплана
В пустыню неизвестных сфер…"
(II, 277-278).
Блок, чуждый признания за человечеством какого-либо другого прогресса, кроме внутреннего духовного роста, происходящего от постоянного напряженного вслушивания в дух музыки, стихию и природу, встречает каждое новое достижение научно-технического прогресса как опасную иллюзию человека о возможности именно таким путем познать мир.
Познание мира скорее возможно иррациональным путем, через искусство. Искусство, по Блоку, это "радость быть самим собой" (IV, 240), это радость обретения себя, обретения творческого, а значит, Божьего начала в себе. Но радость эта подвластна только личности. Флобер говорил, что все, что в конечном счете может искусство – это сделать скотину менее злой. На что Блок в "Предисловии" к "Молниям искусства" резко отвечает: "Скотину – менее, а человека – более" (V, 23).
Поездка по Италии, которую Блок совершил в 1909 году, продиктовала ему цикл очерков под общим названием "Молнии искусства". Блок увидел в итальянском искусстве прошлого торжество творческого начала, то преодоление хаоса и безличия цивилизованной жизни, которое он уже привык ассоциировать с понятием "культура". Прошлое Италии – великое прошлое, оно противостоит у Блока настоящему Европы.
Искусство античности и эпохи Возрождения живо и одухотворено, современная "жизнь" оскверняет его своим мертвым дыханием. Показательно, что Блок находит гораздо больше жизни в старом этрусском склепе ("Молнии искусства", "Немые свидетели"), чем на поверхности, застроенной "лучшими отелями и лавчонками".
Как, по какой такой невидимой закономерности такое искусство могло сделать человека "более злым"? Не искусство сделало злым человека, а то, что человек в порыве необузданного желания "прикоснуться к искусству", вошел в этот храм как хозяин и завоеватель, решил приспособить его на благо своей "образованности" и "прогресса" общества. Но искусство мстит за такое обращение. "Искусство мстит само за себя, как древнее божество или как народная душа, испепеляя, стирая с лица земли все то, что пытается своими маленькими, торопливыми, задыхающимися ритмами заглушить его единственный и мерный ритм" (IV, 183).
"Единственный и мерный ритм" – это ритм "музыки", которая, возможно, как нигде, звучит в искусстве. "Задыхающиеся, торопливые ритмы" – это попытки цивилизации воссоздать свое собственное звучание, подчинить "мировой оркестр" своей какофонии. Но, по Блоку, это невозможно, потому что, как он пишет в статье "Искусство и газета", "оно (искусство – авт.) не наше (курсив издат. – авт.)" (IV, 186).
Какофония плодит толпу, а истинное искусство доступно только личности, понимающей, что с ним нельзя "заигрывать" или "фамильярничать", нельзя "любить, как природу, как женщину, как диалектику" (IV, 239).
По Блоку, цивилизация и культура – две рокочущих силы. Культура страшна цивилизации своей стихийностью и музыкальностью, она растет в музыкальных ритмах. Еще она страшна своей первозданностью, так как в начале всего, по Блоку, была музыка. Но цивилизация так же страшна культуре могуществом своей власти над всем человеческим в человеке, потому что она призвана сожрать человека. Цивилизация набирает силу, отбирая ее у культуры, поэтому преследование всего, что может быть связано с культурой, - прямая ее цель.
Так Блок пишет об этом процессе в статье "Крушение гуманизма": "Жизнь всех без исключения великих художников века была невыносимо тяжела, потому что они или были беззащитны и тогда – гонимы, или должны были тратить творческие силы на развитие противоядий, на сопротивление окружающей их плотной среде цивилизации, которая имела своих агентов и шпионов, следивших за ними.
Картина, которую я описываю, необыкновенно уродлива и ужасна; свежий человек, попавший в среду XIX века, мог бы сойти с ума; что, казалось бы, можно придумать невероятнее и жесточе ?" (IV, 341).
Цивилизация преследует не только представителей культуры, она преследует и их творения, оскверняя эти творения своим отношением к ним как к своей собственности, обезличивая их, пытаясь найти для них "достойное" место в своей жизни. В статье "Искусство и революция" Блок описывает "травлю" цивилизацией человека и художника Рихарда Вагнера. В этой статье Блок обнаруживает пошлость цивилизации в том, что она берет на себя право приблизить художника к себе, раскрыть для него свои "грязные объятия".
"Задуманный Вагнером и воздвигнутый в Байрейте всенародный театр стал местом сборищ жалкого племени – пресыщенных туристов всей Европы. Социальная трагедия "Кольцо Нибелунгов" вошла в моду <…>. Наконец, в начале войны все газеты облетело известие, что император Вильгельм приделал к своему автомобилю сирену, играющую лейтмотив бога Вотана, вечно "ищущего нового" (по тексту "Кольца Нибелунгов")" (IV, 242).
Выгнав из своего мира художника, цивилизация гонит тем самым человека. Идея утраты ритма жизни, а вместе с ним и смысла жизни, цели существования получает завершающее воплощение у Блока в теме безумия, сумасшествия. Человек ощущает "безмерное отчаянье", предчувствуя свою скорую гибель, отчаянье, которое перерастает в безумие, безумие, которому нет предела: "Это – нота безумия, - говорит Блок в статье "Безвременье", - непосредственно вытекающая из пошлости, из паучьего затишья <…>. В ней звучит безмерное отчаянье <…> в ней выражает писатель свой страх за безумие себя и мира, и она-то именно еще долго останется непонятой теми, кто тянет ее во имя своей неподвижной святости, не желая знать, что будет, когда она внезапно оборвется. Будет злая тишина, остановившиеся глаза, смерть, сумасшествие, отчаянье" (IV, 24).
Человек, находящийся в постоянном напряжении и страхе, в конце концов не выдерживает, не может устоять и не поддаться вихрю всеобщего безумия, который подгребает под себя все живое, и вот тогда цивилизация празднует свою победу над человеком. Человек исчезает.
“Как тяжело ходить среди людей
И притворяться непогибшим,
И об игре трагических страстей
Повествовать еще не жившим.
И вглядываясь в свой ночной кошмар,
Строй находить в нестройном вихре чувства,
Чтобы по бледным заревам искусства
Узнали жизни гибельной пожар!”
( II; 153).
Здесь начинается философия трагедии. Философия трагедии - это выход человечества на новую ступень развития, это взгляд, увидевший с вершины своего мировидения, что дорога, которую выбрала западная культура в конце XIX века - начале XX века, заводит в тупик, и из этого тупика нет надежды на выход. К этому величайшему прозрению пришли первые философы трагедии - Ницше и Достоевский.
А. Блок поднялся на высоту, с которой ему открылся другой путь - путь, который в дальнейшем выдающимся философом XX века Альбертом Швейцером будет назван “благоговением перед жизнью”. Пройдя философию трагедии, Блок выходит на философию Духа Жизни.
“Жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жизни: все или ничего; ждать нежданного; верить не в “то, чего нет на свете”, а в то, что должно быть на свете; пусть сейчас этого нет и долго не будет. Но жизнь отдаст нам это, ибо она - прекрасна” (IV; 233).
Безмерное требование к жизни, по Блоку, это требование к себе стать человеком. А жизнь дает нам эту уникальную возможность, возможность найти себя, вырваться из объятий паучихи-цивилизации, “вочеловечиться”.
“Трилогия вочеловечения” А. Блока начинается с Человека - Художника. Блок призывает художника к широкому, пристальному взгляду на мир. Он призывает его слушать мировой оркестр, слышать, “что задумано”, то есть дух жизни, а не следить за тем, как это, задуманное, исполняется, не загораживать “душевностью” пути к “духовности”. Человек-Художник на своем пути встречается со “страшным миром” цивилизации.
Человек - Художник должен быть верен музыкальному времени. “Есть как бы два времени, два пространства; одно - историческое, календарное, другое - нечислимое, музыкальное. Только первое время и первое пространство неизменно присутствуют в цивилизованном сознании; во втором мы живем лишь тогда, когда чувствуем свою близость к природе, когда отдаемся музыкальной волне, исходящей из мирового оркестра <...>. Утрата равновесия телесного и духовного неминуемо лишает нас музыкального слуха, лишает нас способности выходить из календарного времени, из ничего не говорящего о мире мелькания исторических дней и годов, - в то, другое, нечислимое время” (IV; 335)
Те процессы, которые по календарному времени длятся годы и века, то есть проходят эволюционно, в соответствии с музыкальным временем - мимолетны, революционны. Поэтому Блок говорит: “Всем телом, всем сердцем, всем сознанием - слушайте Революцию!”(IV, 239).
Поборов прежнее давление цивилизации, сохранив в себе Человека и Художника, “новый человек”, “человек- артист” возродится в новом музыкальном потоке культуры, нарастающие ритмы которого уже доносятся к нам из грядущего. И время над таким человеком не будет властно. И взгляд такого человека уже не будет знать никаких границ.
“Глаза смотрят так, что побеждают все лицо <...>. Единственное, что можно сказать про эти глаза, это - что они смотрят и будут смотреть, как смотрели при жизни. Помыслить их закрытыми, смеженными, спящими - невозможно <...>. Все, что можно увидеть в них, - это глухая ненасытная алчба; алчба до могилы, и в жизни, и за могилой - все одна и та же <...> - найти и увидеть то, чего нет на свете” (V; 35).
Философия жизни Юкио Мисимы
О, сколько их на полях!
Но каждый цветет по-своему –
В этом высший подвиг цветка!
Басё
1
Утром 25 ноября 1970 года в Токио, в здании штаба «сил самообороны» Японии разыгрался последний акт трагедии, которую поставил самый экстравагантный японский писатель ХХ века – Юкио Мисима. Он и несколько его соратников из «Общества щита» захватили начальника штаба генерала Маситу и, угрожая ему оружием, заставили выполнить свои требования: выстроить на плацу расквартированные рядом подразделения «сил самообороны» и разрешить Мисиме выступить перед ними с речью. Здание штаба было немедленно оцеплено полицией, а через полчаса около тысячи солдат взволнованно переговаривались друг с другом, пытаясь выяснить, что происходит. Репортеры, безуспешно пытавшиеся прорваться к месту событий сквозь полицейские кордоны, оккупировали крыши близлежащих домов, а в небе над зданием, нацелив в окна объективы кинокамер, зависли вертолеты телекомпаний. Наступил полдень. На залитом солнечным светом балконе третьего этажа внезапно появился Мисима. Одним рывком он взобрался на парапет и, прикрывшись ладонью от яркого солнца, взглянул вниз, где тысячи глаз с недоумением смотрели на его фигуру, застывшую в театральной позе. Смахнув, выступившие на лбу капельки пота, Мисима неторопливо поправил белую повязку со средневековым самурайским лозунгом и задумчиво окинул взором срежиссированную им самим мизансцену. Вдруг резким движением он вскинул вверх правую руку, привлекая к себе внимание, и застыл. В воздухе, как перед бурей, повисла угрожающая тишина. И буря не заставила себя долго ждать. Уже после первых слов на Мисиму обрушился шквал оскорблений и проклятий, толпа упивалась всеобщим порывом отрицания. Гул вертолетов, крики, топот и свист заглушали его речь, но он невозмутимо продолжал говорить. Его взгляд был устремлен к линии горизонта, туда, где верхушки зданий подпирали небо. Когда-то давным-давно это небо раскрыло перед ним тайну своего безмолвия. Теперь он сам научился молчать, красноречивым было его тело… Среди нарастающего шума из речи Мисимы можно было разобрать лишь обрывки фраз, устремленные в никуда: «Я считал «силы самообороны» последней надеждой Японии, последней твердыней японского духа. Но… сегодня японцы думают о деньгах, только о деньгах. Где же наш национальный дух? «Силы самообороны» должны быть душой Японии! Неужели вы не понимаете? Я хочу, чтобы «силы самообороны» начали действовать. Другого шанса изменить конституцию не представится. Вы должны восстать, чтобы защитить Японию! Да, защитить Японию! Японские традиции! Нашу историю! Нашу культуру! Императора!» Буря не утихала. Спрыгнув с парапета, Мисима в последний раз взглянул на беснующуюся толпу и с грустью сказал: «Да знаете ли вы, что такое Путь Воина? Что такое Путь Меча? Что меч значит для японца? Я вижу вы не воины. Вы не восстанете. Вы ничего не сделаете». Распахнув двери, Мисима скрылся в кабинете генерала Маситы. Войдя в комнату, Мисима молча кивнул своим спутникам. Они все поняли. Морита, любимый ученик Мисимы, протянул ему старинный меч шестнадцатого века школы Сэки. Мисима сел на пол, обнажил живот и по всем правилам самурайского искусства совершил сэппуку. Морита исполнил роль кайсяку (помощника) - отрубил голову своему учителю и вслед за ним тоже покончил с собой.
Росчерком стального клинка Мисима превратил всю свою жизнь в миф. Однако в эпоху всеобщего феминизма и массового потребления фанатичное стремление к абсолютным ощущениям, к Красоте и Достоинству жизни вызывает только усмешку. Философское самоубийство в ХХ веке считается явлением абсурдным: поражением или бегством от действительности. Но для японца сэппуку – не признак поражения, как принято считать на Западе, а окончательное волеизъявление человека, которое призвано защитить его честь и подтвердить верность избранному Пути. При этом неважно, насколько вынужденной является ситуация – если человек преодолевает ограничения и делает выбор в пользу смерти, он действует свободно, в соответствии со своей философией жизни.
2
Итак, что же такое «философия жизни»? Воля к единству мысли, слова и дела, шаткий мост между Духом и Телом. В стремлении к Единому Целому, к Человеку, заключен весь смысл «философии жизни». Стремящийся бесстрашно бросается в стремнину жизни, где в едином потоке шипят и пенятся вечные законы бытия и сиюминутные аксиомы человека и человечества. Он жаждет действия, борьбы, стремится испытать жизнь и бесстрашно бросает ей вызов. Его формула счастья – «Да, Нет, прямая линия, цель…», его жребий – Движение, его путь – Великое Делание, его судьба - Трагедия. Он жертвует «нормальную», компромиссную жизнь в пользу нищих духом и слабых телом. Стремящийся ищет, потому что не может не искать, творит, потому что не может не творить, равно, как и гибнет, потому что не может не погибнуть. Так, обывательское «я хотел бы» трансформируется в нем в трагическое «я хочу», а «я должен» в «мне должно». У него нет будущего, он живет здесь и сейчас, предпочитая идти вперед, не опуская глаз перед лицом смерти, в отличие от тех, кто в страхе пятится ей навстречу. Философия жизни – это путь к линии горизонта, никому не дано пройти его до конца и полностью исчерпать все возможности, но «в человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход и гибель».
3
Мисима встретился со смертью в сорок пять лет. На пути к ней он сделал невероятно много: написал сорок романов, десятки пьес для европейского театра и национального японского театра Но, Кабуки, Дзёрури, множество сборников рассказов и эссе. Кроме того, он был режиссером и актером театра и кино, дирижировал симфоническим оркестром, занимался кэндо, карате и культуризмом, летал на боевом самолете, семь раз объехал вокруг земного шара, трижды назывался в числе наиболее вероятных претендентов на Нобелевскую премию. Наконец, в последние годы жизни он создал и содержал на собственные средства военизированную организацию «Общество щита», придерживающуюся самурайских традиций.
Стремление к Красоте и Смерти, в их взаимном отражении, было всепоглощающей страстью, роком Мисимы на протяжении всей жизни. Не случайно его первый роман «Исповедь маски» открывается цитатой из «Братьев Карамазовых» Достоевского: «Красота – это страшная и ужасная вещь!..». Красота в понимании Мисимы – это целостность, полнота и завершенность, устремленные в вечность. Он, наверняка, мог бы сказать следующее: «Где есть красота? Там, где я должен хотеть всею волею; где хочу я любить и погибнуть, чтобы образ не остался только образом. Любить и погибнуть – это согласуется от вечности. Хотеть любви – это значит хотеть также смерти». В философии Мисимы Красота, Любовь, Долг и Смерть тесно переплетены, одно невозможно без другого. Его философия суть «мужская философия» действия и борьбы, противостоящая «женской», декадентской философии созерцания и смирения, ставшей особенно популярной в послевоенной Японии. Пассивное созерцание красоты мира, дзэнское стремление к сатори (просветлению), когда исчезает «Я» и наступает «Ничто», где все существует вне преград, ограничений – становится самим собой, - все это глубоко чуждо философии жизни Мисимы. Свое сатори он находит в движении, действии. «Отдых - в беге», - восторженно восклицает Мисима вслед за Гераклитом Эфесским.
Литературное творчество Мисимы так же бескомпромиссно, как и его философия: «Мне трудно порой удержаться от желания убивать. Я жажду алой крови. Любовные романы пишут те, которые обойдены вниманием женщин, я же пишу, чтобы избежать виселицы за убийство». Почти дословное совпадение с высказываниями Ницше и Акутагавы не случайно. Как и они, Мисима был «одержим творчеством», правда, превзошел своих предшественников, став еще и одержимым жизнью.
Мисима стремился «достичь единства жизни и искусства, литературного стиля и этоса движения». Актер и режиссер в одном лице, он взялся разыграть пьесу жизни по собственному сценарию. Классическое образование и классическое тело стали тем материалом, из которого он решил сделать декорации для своей постановки, а Смерть - занавесом, который в финале должен опуститься под гром аплодисментов или свист и топот ног. Мисима никогда не был, как это может показаться, экзальтированным чудаком, охваченным суицидальным комплексом. Для него Смерть не самоцель, но завершающая точка его поисков, логически замыкающая круг жизни, с одной стороны, и путеводная звезда, которая освещает Путь, с другой. Мисима стремился к целостности и завершенности себя и своей жизни. Когда к жизни добавлена завершающая точка – должно умереть, считал он. Причем окончательное решение умереть требует от человека длительной внутренней борьбы и приходит после многих решений жить дальше. Идея Смерти должна вызреть в человеке, стать его плотью и кровью, чего не бывает без размышлений и борьбы с инстинктом самосохранения и предписаниями общественной морали. Тот, кто становится на Путь Смерти, делает это осознано. Для такого человека жизнь – это круг, который может замкнуться, если к нему прибавить одну-единственную точку. Изо дня в день он отбрасывает круги, которым недостает какой-нибудь точки, и продолжает встречать последовательность таких же кругов: «Смерть, которая завершает наш мир добавлением к нему единственной точки, дает человеку набольшее чувство завершенности».
В философии жизни Мисима видит, прежде всего, субъективность – выбор в ситуации «или – или» не имеет объективных оснований. Человек обычно разрывается между этикой поведения, принятой в коллективе, и эстетикой собственных представлений о том, как себя надо вести, но как бы он ни поступил – он поступает неправильно (ненравственно), даже не действуя вовсе. Отсюда - раскол сознания, самосуд, самонаказание и, как итог, сумасшествие или самоубийство. Примеров философии бездействия «злой демон «конца века» предоставил предостаточно, приведем только два: бунтарь, имморалист и застенчивый профессор классической филологии Фридрих Ницше и эстет, сибарит и полунищий журналист Акутагава Рюноскэ. Оба они были «евнухами жизни», прислуживавшими в гареме Ее Величества Метафизики. Мисима же хотел быть ее господином, хотел подчинить ее своим целям. Его философия жизни предлагает определенный стандарт поведения, который помогает преодолеть ограниченность и противоречивость личности и позволяет человеку приобщится к чему-то большему: «К Высшей Справедливости, Божественной Воле и несокрушимой Нравственности».
Для Мисимы важна не фактическая смерть, а решимость умереть. Достойная смерть является естественным завершением осмысленной, а значит красивой жизни. И Эпикур, и Дзётё Ямомото, автор «Хагакурэ», знаменитого кодекса самурайской этики, предлагают балансировать на грани смерти и воспринимать каждый миг, как последний, тогда придется жить сейчас и сегодня, действовать немедленно, а не строить планы на будущее. Такому человеку не нужно пытаться «успеть», он готов покинуть этот мир в любой момент, так как каждый момент наполнен смыслом, и время не играет при этом какой-либо существенной роли. Кроме того, близость к смерти заставляет по-новому взглянуть на мир, даже когда уже нет сил смотреть. «Наверное, я постепенно лишился того, что называется инстинктом жизни, животной силой, - писал Акутагава в своем «Завещании». - Сейчас я живу в прозрачном, точно изо льда, мире, мире больных нервов… Меня преследует мысль о самоубийстве. Только вот никогда раньше природа не казалась мне такой прекрасной! Вам, наверное, покажется смешным: человек, очарованный красотой природы, думает о самоубийстве. Но природа потому так и прекрасна, что отражается в моем последнем взоре». Эти «слова пигмея» дают понять, почему бег навстречу смерти, глаза в глаза, оказывается таким большим искушением для Человека Стремящегося.
4
Свою жизнь Мисима делил на четыре символические «реки», впадающие одна в другую: Реку Литературы, Реку Тела, Реку Театра и Реку Действия. В этом символическом членении жизни на четыре части, а также в концепции жизни-круга, видно стремление Мисимы, пускай формально, но придать ей целостность и завершенность. Четыре «реки» Мисимы одновременно образуют две символические фигуры. Квадрат, который еще Аристотель считал символом целостности человека («…нравственно хороший человек четырехуголен») и круг, который согласно традиции Дзэн-буддизма изображает сатори (просветление) и символизирует собой человеческое совершенство. Причем все «реки» по отдельности являются отброшенными Мисимой незавершенными кругами и, в то же время, все вместе образуют замкнутый, завершенный круг его жизни. В единстве квадрата и круга рождается сакральный символ алхимиков - quadratura circuli (квадратура круга). Круг, вписанный в квадрат, символизирует внутреннюю целостность, целостность Духа, тогда как четырехугольная форма представляет собой реализацию этой целостности вовне, целостность Тела.
С выходом в 1949 году романа «Исповедь маски», Мисима отправляется в плавание по первой Реке. Слово открывает перед ним неограниченные возможности. Мисима-писатель мог, не вставая с дивана, прожить множество жизней и примерить на себя множество идей и концепций, ведь пространство и время не ограничивали полет духа. Но это не удовлетворило его. «Полеты одного духа совершенно безопасны, им не дано заглянуть в лик смерти. И всякий раз дух, разочарованный и неудовлетворенный, вынужден возвращаться в свое телесное жилище. Странствия души не способны привести к заветному единству. Духу и плоти необходимо отправляться в полет вместе – иного пути нет». Однако на этом этапе Мисима ставил Искусство превыше всего и слова Акутагавы о том, что «человеческая жизнь не стоит и одной строки Бодлера», были для него не пустым звуком. Он был убежден в том, что не властен ни над реальностью, ни над телом, ни над действием, поэтому чувствовал себя свободным только в мире фантазий и грез. Бессилие перед действительностью характерная особенность большинства людей искусства, даже гению не под силу уничтожить в себе обывателя или повлиять на законы бытия. Воображение творца позволяет ему исчерпать все мыслимые возможности, но реальная жизнь дарует только одну. Не скованный законами пространства и времени, его Дух воспаряет к самым высоким вершинам и падает в бездонные пропасти, создает и разрушает целые миры, принимает и отбрасывает различные формы, то есть живет с точки зрения вечности, в то время как жизнь его Тела неизбежно истекает. В конце концов, мятежный Странник-Дух всегда возвращается в свою Темницу-Тело, чтобы затем вновь совершить безуспешную попытку вырваться на волю, в вечность. Дух стремится двигаться против часовой стрелки, тогда как Тело ступает в ногу со Временем. Эту антиномию между объективным и субъективным Мисима разрешил для себя с помощью философии жизни: «Создать прекрасное произведение – значит самому стать прекрасным, ибо между художником и его творением не существует нравственного барьера». Мисима, поначалу запутавшийся в собственных словах и попавшийся в ловушку эстетических формул, в итоге понял, что может спастись и избежать участи Ницше и Акутагавы, лишь преодолев свою индивидуальность, став «сыном Марса». С этого момента, используя неоригинальную концепцию Долга, Мисима открывает для себя красноречие Тела и Действия, не нуждающееся в посредничестве слов.
Река Литературы вливается в Реку Тела, и в начале 50-х годов Мисима начинает ваять свое тело подстать духу: «Я вел игру, делая две ставки разом; и истинным очарованием для меня обладала та точка, в которой абсолютная величина сознания слилась бы с абсолютной величиной тела в единую характеристику». Совершенное сильное тело одна из важнейших категорий, составляющих эстетическую концепцию Смерти Мисимы-философа: «Хилое тело в объятиях смерти – что может быть комичнее и вульгарнее?» Мнгновенная гибель здорового, сильного тела всецело принадлежит трагедии, тогда как медленное увядание, гниение во времени – это тема для современного романа.
Почти одновременно с Рекой Тела в единое русло жизни Мисимы влилась Река Театра. Она дала возможность Мисиме, драматургу и актеру, сделать еще один шаг к объединению в Едином Целом искусства и жизни. Он перенес воображаемый мир в реальность, подчиненную законам пространства и времени. Любовь, Красота, Долг, Смерть - роковой четырехугольник всего творчества Мисимы - получили свое воплощение на театральной сцене. Мисиме оставалось сделать последний шаг и воплотить их в реальной жизни.
В 60-е годы все четыре Реки Жизни Юкио Мисимы объединились в единый поток, стремительно несущийся навстречу Смерти. Теперь у Мисимы было все необходимое для трагического финала: слава, богатство, совершенное тело, семья, собственная идеология, четкая политическая позиция, ученики. Ему было, что терять, чем жертвовать во имя Высокого Смысла. Пришло время сыграть последний акт трагедии.
5
Идеальный философ жизни подобен двуликому Янусу - его взгляд обращен в двух противоположных направлениях: от коллектива к себе и от себя к коллективу. Однако человеку это не по силам, поэтому у Стремящегося есть две крайности, две возможности пути. Либо дифференциация (движение от коллектива к себе) – самопознание, поиск собственной индивидуальности и проверка одиночеством своих идей, своей Личной Легенды – эволюция Духа, вершиной, которой является Гений. Либо диффузия (движение от себя к коллективу) – принесение в жертву общему целому всего единичного, индивидуального – слияние в единый поток Личной и Общей Легенды – эволюция Тела, и как результат рождение Героя.
С 1965 по 1968 гг. Мисима публикует эссе «Солнце и сталь», где предает анафеме Слово и Литературу и утверждает для себя новые ценности – Тело и Действие. К уже написанному и сказанному невозможно прибавить ни одной оригинальной строчки, современная литература это всего лишь калейдоскоп цитат. Только Жизнь Человека всегда уникальна, а Жизнь Героя еще и красноречива. Героизм, считает Мисима, понятие физическое, телесное и предполагает отказ от личностного, следование некоему классическому образцу, подобно тому, как Александр Македонский слепил себя по подобию Ахилла. Это значит, что Человек Действия должен раствориться в коллективе, ощутить себя частью общего смысла. В основе понятия «коллектив» лежит принцип тела, тогда как «индивидуум» - порождение нашего сознания. Коллектив – метафора разделенного страдания, не нуждающегося в посредничестве слов: «Человеку дано достичь высшего уровня телесного бытия, недоступного одиночке, только если он вольется в группу и разделит с ней страдание». Нужно растворить свое «я», чтобы достичь вершины, с которой подчас «просматривается небо богов». Для этого общность людей, должна обладать трагичностью, когда помыслы и действия каждого ее члена направлены к одной цели, для достижения которой они готовы принять смерть. Мисима нашел, что только коллектив воинов соответствует предъявляемым требованиям. Тогда он создал «Общество щита» - «игрушечную армию капитана Мисимы», куда вступили многие студенты токийского университета. «Я принадлежал своим товарищам, а они принадлежали мне, - писал Мисима, - вместе я и они являли собой незыблемое Мы. Есть ли более страстная ипостась бытия, чем чувство принадлежности кому-то или чему-то? В монолитности нашего маленького круга проявлялось единство великого, сияющего круга мироздания».
Своей жизнью, своей смертью, своим творчеством Мисима указал Путь, зараженной душевными болезнями Запада, Японии, путь к самобытному национальному характеру. Поднебесная, оскопленная после второй мировой войны, лишилась и императора, и армии, женское начало стало преобладать в ее культуре, страну захлестнул процесс феминизации духа. Япония нуждалась в модели, образце, ей была нужна «новая» философия жизни. Мисима показал, как можно жить по-другому! Беззубое эхо героических времен, чихающее в стенах университетски х аудиторий: «Хочешь изменить этот мир - начни с самого себя», вновь зазвучало боевым тимпаном и вырвалось на свободу.
Акутагава Рюноскэ. Сочинения в четырех томах.// Завещание. Том 4.
М., 1998.
Книга самурая.// Мисима Юкио. Хагакурэ нюмон. СПб., 1998.
Мисима Юкио. Золотой храм. СПб.,1993.
Мисима Юкио. Исповедь маски.// Солнце и сталь. СПб., 1994.
Мисима Юкио. Избранное.// Патриотизм. М., 1996.
Млечин Л. В тени храма Ясукуни.// Смерть Юкио Мисима. М., 1990.
Ницше Фридрих. Сочинения в двух томах.// Так говорил Заратустра. Том 2. М., 1996.
Философский энциклопедический словарь. М., 1983.
Эйдос поэзии: преображённая вещественность
" Поэт - тот, кто преодолевает
(должен преодолеть) жизнь".
Преодоление — суть цветаевской философии. Корни этой борьбы — в детстве, наполненном музыкой и матерью, женщиной властной и требовательной: "Мать не воспитывала — испытывала: поддастся ли грудная клетка? Нет, не поддалась, но так раздалась, что потом — теперь — ничем не накормишь и не напоишь... После такой матери мне оставалось только одно: стать ПОЭТОМ".
Воспитание "испытанием" во многом, действительно, предопределило судьбу Ц. (она прямо говорит о "фамильной", неоправданной строгости к своим детям в письме к Боденгардтам — ее чешским знакомым). Оперируя понятиями личности, выведенными А. Лосевым, можно заключить, что атмосфера дома в Трехпрудном повлияла на оба основных плана личности юной Цветаевой: внешне - исторический и внутренне - замысленный. Присутствие первого плана — исторического, то есть временного, обуславливало мифичность " личности, ее реальность и вещественность. Проще говоря — одна из граней Цветаевой была человеком. Второй план — «план заданное», преднамеренности и цели" представлял собою ПОЭТА, — идею, ставшую судьбой. "Одна за всех противу всех" — это чувство Цветаевой возникло вполне закономерно: в жизни она — чужая, жертва чудовищной ошибки: мифическое бытие, подразумевающее единство идеи и воплощения, воплотило в человеческое тело идею ПОЭТА.
Что произошло? Что нарушилось в мире мер, где идея стола воплощена в столе, а идея человека — в человеке? По словам Цветаевой "кто-то не сдержал слова".
"Множество поэтов" — так характеризовала она свой поэтический гений. Да и не только она: в 20 -е годы М. Волошин совершенно серьезно предложил ей "размножиться псевдонимами". Цветаева предложение отклонила — но предложение друга вряд ли забыла: он одним из первых угадал в ней настоящего поэта — был прав и в этот раз. Много позже, уже в эмиграции, она пишет Рильке:
"Я многие, понимаешь? Быть может, неисчислимо многие! (Ненасытное множество!) И один ничего не должен знать о другом, это мешает. Когда я с сыном, то (та?), нет - то, что пишет и любит тебя , не должно быть рядом. Когда я с тобой — и т.д. Обособленность и отстраненность. Я даже в себе (не только вблизи себя) не желаю иметь сообщника. Поэтому в жизни я — лжива (то есть замкнута, и джива — когда вынуждают говорить), хотя в другой жизни я слыву правдивой — такая и есть. Не могу делиться". Естественно, что при такой душевной многомерности человеческое тело становилось тюрьмой. Оно мешало перевоплощениям, которые Цветаевой были необходимы, как воздух — в них она была собой. В них — развоплощенных и созданных заново в стихе — ее можно было узнать и — полюбить. Тело, которое Ц. ощущала как чужое, мешало разглядеть ее душу. Отсюда — уверенность: "кто меня не любит — не знает. Знал — полюбил бы".
Полюбил бы — все ее лики: всю бесконечность перевоплощений:
— Утро. Спутало перья. Птичье? мое? — невемо.
Первое утро первою дверью хлопает. Спит поэма.
Чье — перо? Птица я или...? В этом гадании — вся жажда свободы:
-от жизни в мире мер и соответствий. Я или птица — одно из моих истинных воплощений (через развоплощение — освобождение от чуждой плоти).
"Одним хочется распылить Вселенную в холодное и черное чудовище, в необъятное и неизмеримое ничто; другим же хочется собрать Вселенную в некий конечный и выразительный лик с рельефными складками и чертами, с живыми и умными энергиями... "(зд. и далее — А. Лосев. Диалектика мифа.)
В вековечном споре между "материалистами" и "идеалистами" Ц. как всегда — третья сторона. Суть ее конфликта — не противопоставление материи и идеи, а их взаимодействие и соответствие друг другу в условиях мифического бытия. "Там я буду первой", там все решится само собой — а в жизни — как это — жить? Здесь «рождается» Поэма, душа, жаждущая истинного, справедливого воплощения, облекается в стихотворную плоть. Жаль, но иного выхода нет. Миф — реально вещественно и чувственно творимая действительность — случайный, принявший ее — инородное существо — по ошибке. Зато как радуется Цветаева "совпадениям" — истинной гармонии, самой природе. "Брюсселем очарована: машины-ползуны ждут, пока я не решусь и не решаются — пока не решусь. Колония здесь совсем, глубоко провинциальная, с человеческим примитивом, что так люблю". Или — на отдыхе с семьей Андреевых: "Добрая, красивая, естественная великанша — девочка, простодушная амазонка [Вера, дочь Л. Андреева]. Такой полной природы, такого полного существования вне умственного , при уме, я никогда не встречала и не встречу ". Здесь человек не отторгнут от природы, он реально сущая — мифическая личность, гармонирующая со своими составляющими и окружающим миром. Для Цветаевой гармония в мифе невозможна. Ее стихия — не бытие, а поэзия, где "есть все что угодно, но только не реальные вещи как вещи".
Мифическая личность ограничена единственным воплощением и в этом гармонична. Поэтическая личность — бесконечное множество воплощений — и — благодаря этому — абсолютная свобода личности — вещи (в поэзии все, обладающие душой, равносущи). В поэзии нет закрепленных пар: материя — идея; перевоплощение движимо чувством — и только чувством. В качестве примера можно проанализируем мысль Ц. "тело человека — и стол, и стул, поэтому он иметь их не должен ". Если в условиях мифического бытия идее человеческого тела соответствует единственное воплощение — человеческое тело, то в поэзии идея тела, воплотившись в тело, свободно перевоплощается в идею стола, затем — в стол — и — в идею стула, после чего - соответственно - воплощается в стуле. Для подобных перевоплощений достаточно чувственного толчка.
Полка? случай. Вешалка? случай.
Случай — это тоже фантом
кресла. Вещи? Щипья да сучья, -
весь октябрьский лес целиком!
"Рояль был моим первым зеркалом, и первое мое, свое лица, осознание было сквозь черноту, переведением его на черноту, как на язык темный, но внятный. Так мне всю жизнь, чтобы понять простую вещь, нужно окунуть ее в стихи, ее оттуда увидеть".
— "Моему глазу нельзя доверять. Я все вижу преображенным".
— то есть перевоплощенным — созданным заново. Творческий акт давал право на вещь — многочисленные свидетельства современников говорят об этой "страсти" Цветаевой вполне определенно. Как ребенок, она тянулась и могла стянуть понравившуюся вещь. Это мое — я чувствую — и этого достаточно. Я ее заслужила — полюбив. К сожалению, в жизни Ц. было не так уж много подобных вещей: в основном ее окружала "непреображенная вещественность" — БЫТ. Эта часть внешнего мира неподдавалась перевоплощению: механизм неподдается перевоплощению.
"В мифе берется осмысляющая, оживляющая сторона вещей..." Поэзия же "незаинтересована в жизни". Она лишает вещь жизни для того, чтобы наполнить ее новым содержанием, приблизиться к первообразу вещи (по Лосеву: "чистая парадигма, идеальная выполненность отвлеченной идеи").
Что происходит с вещью в результате идеального воплощения ее идеи? Вещь — как это ни парадоксально — оживает! Связанная в мифе имущественными отношениями вещь в поэзии теряет всякий практический смысл. Ей уже нельзя обладать ... Вернее можно —отдавая. Принцип жизни совершенно иной. Вещь здесь на службе у человека и противопоставлена ему как мертвое образование, механизм. С утратой практического смысла вещь приобретает нечто гораздо более важное - самостоятельность. Отныне ее статус равен человеческому. Любила деревья — настоящей любовью... калину, рябину, мосты, лес... Любила как равных, как близких.
Как и всякий уважающий себя человек живая вещь не позволит владеть собой как имуществом, разрушать с таким трудом сотканную жизнь. Закон "можно овладеть только отдавая " становится щитом, укрывающим поэтическую вещь от потребителя. — Он никогда не решится отдать. Поэтому и богат. А Цветаева — ужасающе бедна: "Я неимущая, но не нищая" — скажет она с гордостью:
"Каждой ступени в области познания ответствует такая же ступень самоотказа: воля вещества должна уравновеситься любовью... "
Отказываясь от вещи, Ц. отказывается от использования искусственно перевоплощенных вещей, созданных с целью обладания. Имущественное обладание в свою очередь дает некоторые гарантии. Гарантии же дают машине-человеку (идея и ее воплощение соответственно) спокойствие и долгожданную статику: в основе его мира — взаимная единственность материи и идеи. Мы с ремеслами, мы с заводами, что мы сделали с раем, отданным Нам? Нож первый и первый лом, что мы сделали с первым днем?
Технический прогресс становится залогом благополучия машины- человека: путем "усовершенствования" природы он завоевывает иллюзорный трон и начинает править — мертвой материей. Обреченная на единичное воплощение идея природы искажается до неузнаваемости.
...В мир, одушевленней некуда! — что же человек принес? ... Вся! Все унижены — сплошь до недвижимых Вплоть. Приступ выспренности: вещь хочет выпрямиться. Себя ощущает так же: "...согнута, но не солгана... "Не солгана, потому что верна себе, но согнута — в человеческом теле, как природа в механизме:
В час, когда мой милый брат
миновал последний вяз
(взмахов, выстроенных в ряд),
были слезы — больше глаз.
В час, когда мой милый друг
огибал последний мыс
(вздохов мысленных — вернись),
Были взмахи — больше рук.
Душе ПОЭТА тесно в человеческой оболочке, в ней невозможно жить. Возможно только — изживать: об А.Белом ("Пленном духе"): «Он не собой был занят, а своей бедой, не только данной, но и отрожденной: бедой своего рождения в мир. Не эгоист, а эгоцентрик боли, неизлечимой болезни — жизни, от которой вот только 8 января 1934 годы излечился». Что для "пленного духа" стихи? Тюремное окошко — единственная возможность увидеть небо:
А. Белый: "Поэт должен быть обречен на стихи, как волк на вой". М. Ц. запись от сентября 1940 года: "Моя трудность (для меня — писания стихов и м.б. для других — понимания) — в невозможности моей задачи. Например словами (то есть смыслами) сказать стон: а—а—а ".
Цветаевский плен — двойной: с одной стороны — обреченность ПОЭТА, требующая своих воплощений ("Самое небесное из вдохновений — ничто, если не претворено в земное дело"), с другой — человеческая обреченность: женщины и матери. Пол — как дробь — чужд Ц., но она осознает тщету земного сопротивления: "Бог! Не суди! Ты не был женщиной на земле". В этом отчаянии она — душой Эвридика — ищет Орфея, а находит — Адама: "Знай: не одна на ножик на ножик вострый глядишь с томлением в крови, — знай, что еще одна... Что сестры в великой низости любви".
В ее жизни побывал Орфей: Блок, Пастернак, Рильке — но ни с одним из них она так и не встретилась (мимолетную встречу с Пастернаком она назвала "невстречей ") — боясь, вероятно, разбить совместность: "Я, когда люблю человека, беру его с собой всюду, не расстаюсь с ним в себе, усваиваю, постепенно превращаю его в воздух, которым дышу и в котором дышу — всюду и в нигде. Я совсем не умею ВМЕСТЕ, и ни разу не удавалось. Умела бы — если бы было можно нигде не жить, все время ехать, просто — не жить... Когда я без человека — он во мне — целей и цельней. Жизненные и житейские подробности, вся жизненная дробь (жить — дробить) мне в любви непереносна, мне стыдно за нее..." "Никаких земель не открыть вдвоем"... А Орфей и Эвридика? Неужели им не суждено встретиться здесь, в жизни?
"... Я рада вашей недосягаемости..."
Мне нравится, что вы больны не мной,
мне нравится, что я больна не вами,
что никогда тяжелый шар земной
не уплывет под нашими ногами...
Спасибо вам, и сердцем, и душой, за то, что вы меня, не зная сами, так любите... Миновение — одновременно и ожидание будущей встречи и разочарование "- знал бы - полюбил", и досада на саму себя: "ненасытностью свою перекармливаю всех"... В силе — любви — Цветаевой не было равных — дары были слишком щедрыми и ...пугали — А. Штейгер открыто пишет ей об этом в одном из писем.
Об Онегине и Татьяне: " В том - то все и дело было, что он ее не любил, и только потому, что она его — так, и только для того его , а не другого в любовь выбрала, что втайне знала, что он ее не сможет любить... У людей с этим роковым даром несчастной — единоличной — всей на себя взятой любви — прямо гений на неподходящие предметы..." Птица Феникс — один из ликов ПОЭТА призывает:
Что другим не нужно — несите мне!
Все должно сгореть на моем огне!
Я и жизнь маню, я и смерть маню
в легкий дар моему огню!
Пламень любит легкие вещества:
прошлогодний хворост, венки, слова.
Пламень пышет с подобной пищи!
Вы ж восстанете пепла чище!
Через себя — превозмогая боль — готова впустить в себя — воплотить первообраз любимого существа. Согласитесь, недюжинная нужна сила! А Цветаева знала —выдержит. Возможно, это душевная мощь и давала ей право на "божественную гордость", на слова:
"...там [откуда пришла - В.С.] я буду первой "... Поэтому — стремилась не в глубь, а ввысь - от земли, поэтому — не снисходила.
"...Горе началось с горы... Та гора была над городом..." Жизнь Ц. лучше всех ее биографов доказывает: это не поза, а суть. Природа ее поэтического таланта. Остается только удивляться, как, повинуясь поэзии, дух создал стихи, ... удивительные по своей человечности.
[1] А. Блок. Собр. соч. в шести томах. Л., 1980. Ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома римскими цифрами и страницы арабскими цифрами.
[2] А. Блок. Собр. соч. в восьми томах. М. -Л., ГИХЛ, 1962. Ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома арабскими цифрами и страницы арабскими цифрами.